Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky Zahraničí

Roztáhnout křídla a letět (III)

Pak přišel zásadní rok 1968. Zásadní z uměleckého hlediska, protože v roce 1968 jsem se setkal s Bread and Puppet a bunraku, politickým loutkářstvím a tradičním uměním na nejvyšší úrovni.

Obří loutka Petera Schumanna, s níž herci jeho souboru Bread and Puppet Theatre vystupovali v roce 1968 při politických demonstracích Foto archiv

Rok 1968 byl pro mě zásadní i v politické rovině, protože jsem se během pařížských nepokojů na jaře účastnil okupace Odéonu (navždy si budu pamatovat Madeleine Renaud, jak na jevišti nabádala studenty a herce, kteří obsadili divadlo: Děti moje, nesahejte na kostýmy… zatímco celý fundus mizel). Těch vášnivých debat ve dne v noci, a především květen ’68 prožitý s Peterem Schumannem a skupinou Bread and Puppet!

V té době jsem byl na stáži v Aubervilliers u Gabriela Garrana a newyorský soubor hostoval v Théâtre de la Commune. Došlo k revolučním událostem, byla vyhlášena generální stávka a Peter Schumann navrhl, že půjde hrát před stávkující továrny. Protože jsem měl dodávku a mluvil jsem anglicky, dělal jsem jim společníka, řidiče a asistenta. Byl to fantastický zážitek a já jsem si na něj mnohokrát vzpomněl, když jsme později vymýšleli Padoxy a hráli s nimi na mnoha místech světa. Divadlo tehdy vstupovalo do společenského dění a spoluvytvářelo jeho obsah, ovlivňovalo jeho myšlení a inspirovalo diváky ke společným akcím.

Angažované divadlo

Rok ’68 byla doba politického uvědomění a angažovanosti v sousedských akčních výborech i mého členství v PSU (Parti socialiste unifié / Sjednocená socialistická strana), jejímž generálním tajemníkem byl Michel Rocard.

Ze všeho nejvíc jsem cítil potřebu založit angažované divadlo. Dokonce jsem Michelu Rocardovi navrhl, že moje společnost bude působit v politických službách PSU, vystupovat přímo v terénu, během stávek a politických bojů. Jaké zklamání, Rocard nebyl přívržencem kulturního boje. Hodně jsem si sliboval také od Pierra Mendèse France (v letech 1954–1955 předseda vlády, zasadil se o nezávislost Tuniska a Maroka, představitel Radikální strany, v šedesátých letech dvakrát neúspěšně kandidoval na prezidenta – pozn. překl.). Dne 27. května 1968 jsem se vydal na dlouhý pochod na stadion Charléty, abych nakonec viděl, jak Mendès odmítá přijmout moc, kterou podle mě převzít měl.

V roce 1968 divadelníci stávkovali a tehdy třicetiletý spisovatel a novinář – a taky herec a dramatik – Luc de Goustine napsal o těchto událostech text s názvem Le 10 mai 1968 (10. května 1968). Svěřil mi jej, abych ho co nejdřív uvedl, a protože nepřicházelo v úvahu, abychom ho hráli se stávkujícími profesionály, nabídl jsem ho studentům vysoké školy užitého umění. Za osm dní byla inscenace hotová a hned jsme ji uvedli v pařížských ulicích. Když jsme ji jednoho červnového dne hráli na Place des Vosges, zasáhla proti nám policie a my jsme strávili noc ve vězení. Druhý den, když jsem se dostal ven, jsem zavolal divadelní kritičce Colette Godard. Vyšel článek v deníku Le Monde a my jsme začali denně objíždět akční výbory. Inscenace, kterou jsme vystavěli a hráli formou antického sboru ovlivněného Jacquesem Lecoqem a pochodujícího ulicemi, připomínala události 10. května 1968 (Noc barikád) se všemi jejich hesly a transparenty. Mezi hesly se objevilo samozřejmě také „Svobodu pro naše soudruhy“ a „CRS SS“ (Republikánský policejní sbor SS – pozn. překl.).

Studenti výtvarného umění navrhovali a tiskli v průběhu jara výrazné plakáty s tehdejšími hesly, jako například slavné Sous les pavés la plage (Pod dlažbou pláž). Požádal jsem je, aby pro naši inscenaci vytvořili ze škatule hlavu loutky, která by byla spojením De Gaulla a Pompidoua: dvě mohutná obočí pro Pompidoua, velký nos a velké uši s policejní helmou na hlavě pro De Gaulla. Nazval jsem ji Pompigaullidou a používal ji na všech demonstracích. Škatule byla umístěna na dlouhé tyči vysoké tři metry, bez kostýmu. Samozřejmě mě ovlivnil Peter Schumann, ale vzpomněl jsem si také na hlavy politiků, které nosili revolucionáři za Francouzské revoluce na konci pík. Hlava, kterou jsem pařížskými ulicemi nosil, byla terčem ostrých posměšků a urážek, a já jsem tak zažil obrovskou sílu takového symbolu, loutky.

Praha 1968

Rok ’68, to bylo také pražské jaro. Po událostech ve Francii jsem odjel do Prahy. Chtěl jsem se setkat s divadelním architektem Josefem Svobodou, o kterém jsem toho tolik slyšel, o jeho monumentálních scénografiích, o výzkumu nových technologií. A povedlo se. Byl velmi přátelský a otevřený. Stačilo zajít do jeho ateliéru a mohl jsem si prohlédnout jeho scénické návrhy, jeho práci v oblasti svícení. Navštívil jsem i českou literární agenturu, odkud jsem si odvezl francouzské překlady her Václava Havla, Josefa Topola, Karla Čapka a některých dalších. V den, kdy jsem koncem srpna odjížděl autem do Paříže, jsem se v rádiu dozvěděl, že ruské tanky vjely ráno do Prahy. Později jsem se do Prahy vrátil mnohokrát hrát, ale nikdy jsem nepocítil takovou radost a vzrušení, takové spříznění jako během pražského jara.

Když jsem se vrátil do Paříže s texty českých dramatiků pod paží, nemohl jsem odolat tomu, abych nenazkoušel nějakou českou hru. Měl jsem k dispozici Vyrozumění Václava Havla, které jsem kvůli nedostatku financí (velké obsazení) svěřil André-Louisovi Perinettimu. Do svého pařížského divadla Kaléidoscope mě tehdy pozval principál a scénograf Jacques Bocquet, já dal dohromady malé obsazení v čele s Olivierem Hussenotem a nazkoušeli jsme Topolova Slavíka k večeři, krásnou metaforu československého vězení v rámci sovětského bloku.

Během tohoto zkoušení, což je další důsledek milosti mládí, jsem navrhl několika předním kritikům, aby se účastnili zkoušek, aby mi dělali dramaturga. Byl to další logický důsledek května ’68, kdy jsme mimo jiné zpochybňovali úlohu a postavení kritiky. Zkoušení se účastnili čtyři významní divadelní kritici: Bertrand Poirot Delpech z Le Monde, Philippe Madral z L’Humanité, Lucien Attoun z France Culture a Georges Lherminier z Le Parisien. Chodili pravidelně na zkoušky a potom napsali několik pěkných článků. Ale současně mě donutili přísahat, že se už nikdy nebudou muset účastnit podobných časově náročných akcí, které – pokud by se měly opakovat ve všech divadlech – by je zničily.

Rok ’68 byl výjimečný. Byl to rok snů, utopií, experimentů, setkání a pro mě i hlubokých úvah, které měly změnit celý běh mého života i našeho divadelního souboru.

Jeanne Heuclin

Na festivalu na ostrově svatého Ludvíka v Paříži jsme na břehu Seiny postavili velké šapitó, kde jsme hráli Audibertiho Vojáka Diokla a Beaumarchaisova Lazebníka sevillského. Jednoho dne jsem vypomohl Jeanu Davymu, bývalému členu Comédie-Française, řediteli vlastního souboru, který cestoval po Francii i v zahraničí s hraním francouzské klasiky. Hledal v Paříži místo, kde by mohl zkoušet. Tak jsem mu nabídl svůj stan.

O něco později mě herec a principál vlastní společnosti Jean Davy požádal, abych pro něj režíroval Racinovu Andromaché. Při té příležitosti za mnou na jeho doporučení přišla mladá a krásná herečka. Jmenovala se Jeanne Heuclin a chtěla hrát Hermionu. Hned po první zkoušce jsem ji ale obsadil do Andromaché. Byla úžasná!

Zamilovali jsme se a po turné s touto inscenací v roce 1969 jsme se rozhodli založit rodinu, společně pracovat a vést divadlo. Z naší lásky se v březnu 1970 narodila dcera Célia.

Jeanne svou osobností, zaměřením a talentem přispěla k tomu, čím se postupně náš soubor stal výjimečným, a to byla vedle loutek práce s hlasem, což byla její doména. Její hlasová technika pramenila z jejího vzdělání na Národní konzervatoři a především z výuky u Henriho Rollana v Centre de la rue Blanche, kde studovala těsně před taneční konzervatoří. Ale zároveň byla i výsledkem jejího intenzivního osobního výzkumu po celá padesátá a šedesátá léta i později, kdy se její technika dále vyvíjela.

Dalším specifikem a – aspoň v rámci Francie zvláštností – našeho souboru byly různé formy a typy loutek. Ty se staly pro naši tvorbu zásadními. Stali jsme se „loutkáři“, zvláštními loutkáři, kteří přišli z činohry a nikdy ji neztratili ze svého zřetele.

Pařížská komuna

Dalším naším specifikem byl a vždy zůstal „duch politiky“, který pronikl do naší tvorby inscenací Pařížská komuna. Vznikla záhy po roce 1968 z naléhavé potřeby blížícího se stého výročí Komuny. Farář z kostela Sainte-Odile nás nechal zkoušet v kostelní kryptě, a jenom když se chystal sloužit mši, požádal nás, abychom ztlumili zvuky Internacionály. Neumím lépe charakterizovat otevřenost tehdejší doby a lidí v ní.

S touto inscenací jsme nevyjížděli na naše obvyklá turné, spíš jsme jejími uvedeními reagovali na poptávku odborů, neformálních občanských skupin a akčních výborů. Například v cirkuse v Rouenu se spojily tři hlavní odborové svazy Francie a pozvaly nás na hostování. Představení předcházely projevy jejich představitelů před zaplněným hledištěm a pak jsme s našimi obřími loutkami přišli my. Když jsme hráli v Hammametu, navštívil nás režisér a dramatik, v padesátých letech zakladatel lyonské Théâtre de la Comédie Roger Planchon. Psal tam tehdy svou novou hru a povzbuzoval nás k tomu, abychom se i nadále věnovali chudému angažovanému divadlu.

Tak to šlo až do dne, kdy nás v roce 1971 překvapilo pozvání této produkce na festival v tuniském Hammametu. Tímto datem jsme překročili hranice Francie a začali cestovat po světě. A uvědomili jsme si, že loutky a práce s objekty by se mohly stát naší doménou. Překvapení jsme byli proto, že se tak stalo za vlády prezidenta Bourguiby. Nicméně tehdejší ministr kultury byl velmi liberální a René Gachet, kulturní rada francouzského velvyslanectví v Tunisu, zase obzvlášť podnikavý. S ním jsme se poté potkávali během celé naší kariéry.

(Pokračování.)

Z francouzštiny přeložila a pro DN vybrala Lucie Němečková.