Příběh o katarzi

Budeme-li chtít někomu v pár větách odvyprávět „divadelní“ román Milana Tesaře Lhář a kráva a použijeme-li zkratkovitého sloganu „nejmenovaný slavný herec – provalená spolupráce s StB – následný pád celebrity“, leckdo si řekne fajn, ale to už tady bylo. S tímto modelem už jsme se mockrát setkali, v publicistice, dokumentech, podcastech, na plátně, na obrazovce, na jevišti i v beletrii…

Autor čte ze své knihy na jejím křtu v literární kavárně Božská lahvice v Praze (3. června 2024) Foto Gabriela Goffová

Pokusím se následujícím kritickým esejem dokázat, že nejen že jsou zcela irelevantní senzacechtivé spekulace typu „kdo to asi je, ten fízl mezi slavnými umělci ND?“, ale také že se pomocí těchto mediálních zkratek o Tesařově románu nedozvíme takřka nic. Protože jeho literární a potenciálně i dramatické kvality jsou úplně jinde.

Román, který klame tělem

Kniha totiž není žádnou investigativní románovou reportáží s jinotajnými náznaky a významy ani beletrizovaným přehledem konkrétních analogických kauz umělců včerejška i dneška, jež popisují střety i podlehnutí významné osobnosti při (ne)dobrovolném styku s policií (rakouskou, nacistickou, komunistickou, ruskou, současnou?). Budeme-li chtít, nalezneme pod základní osnovou podobných příběhů ibsenovský model dramatu dávných vin, jež všichni zúčastnění z paměti už dávno vytěsnili, ale o to víc je – nabobtnalá právě tím dlouhým mlčením o nové významy – dávná selhání šokují, zaskakují a ničí. Kráva a lhář je tedy naštěstí obecně platný, modelový a nadčasový příběh uznávané celebrity, v našem případě hvězdy Národního divadla, obrazovky i plátna.

Martin Valtr je z rodu těch šťastných herců, jimž se vede vše, nač sáhnou: od Hamleta, Cyrana, Richarda a nejnověji i Krále Leara až po hlavního seriálového televizního hrdinu v bílém plášti, duchaplného doktora Kalinu. Právě ten, pravděpodobně mnohem víc než umělecky ambiciózní shakespearovské kreace na první scéně, mu dnes a denně předkládá důkazy nepomíjející popularity, mimo jiné i v tom, že ho i mimodivadelní lidé zdraví na ulici, v obchodech, kdekoli na veřejnosti. Přináší mu to kromě bohatství a osobního uspokojení i četné benefity v praktickém životě, jež mu umožňují žít nadstandardně. Navíc ve spokojeném manželství s bezmezně oddanou druhou ženou Věrou (první manželství s neúspěšnou ženou alkoholičkou, jež takříkajíc trvale uvízla na oblasti, se mu moc nepovedlo) a dvěma už vlastně dospělými dětmi. To vše v krásné vile s bazénem (který ovšem později – příznačně jako vypuštěný – poslouží coby vítaný nouzový únik před světem). Zatím ale všechno hraje hlavnímu hrdinovi do karet. Vše nepřímo přispívá k tomu, že nejen v životě, ale i umělecky časem spadá do spolehlivého, pohodlného a sebeuspokojivého stereotypu, jenž mu pomáhá i na první scéně už třetí desetiletí lehce zvládat i ty největší, pro méně šťastné kolegy pouze vysněné role světového repertoáru.

Na výsluní hvězdy blednou

Při opulentní oslavě Martinových sedmdesátin v jeho vile se nám představí ve zkratce většina budoucích rozhodujících postav příběhu. Kromě Martina a manželky Věry jsou to obě dospělé děti z prvního i druhého manželství, dále – na vozíku – pro příběh veledůležitý přítel a bývalý kolega Petr, režisér umělecky ambiciózních inscenací Ota a konečně do centra dění agresivně ze stromu vpadající nepozvaný vetřelec, fotoreportér a paparazzi Honza: živočišná neřízená střela Střely, bulvárního deníku, s nímž budou mít hlavní postavy až do konce nepříjemně mnoho společného. Po této oslavě už se tempo narace mění. Celé vyprávění naštěstí opouští poněkud zdlouhavě popisnou, ale jinak asi nutnou expozici (zhruba prvních třicet stran knihy). A od tohoto bodu už dění neúhybně směřuje k prvnímu zlomovému místu románu, k premiéře Krále Leara jako vrcholu Martinovy kariéry. Learův příběh není myslím vůbec volen náhodně. Neboť i u Shakespeara – a v tom je právě ono lehké autorovo klamání tělem – jde o víc než o příběh jednoho pádu z vrcholu moci na dno a ještě dál, ať už u Shakespeara jde o moc skutečnou a u Tesaře „jen“ mediální, prestižně uměleckou. Příběh pádu na tvrdou zem má obecný, nadčasový přesah a může se týkat čehokoli. U Tesaře je vyvolán dávným úpisem spolupráce se zločinnou organizací, jež vyplave až v čase svobody a agentománie devadesátých i dalších let. Hrdina tuto „epizodu“ už samozřejmě dávno vytěsnil ze svého (s)vědomí. Jenže – jak že to říká dávné gnostické evangelium z 2. až 3. století? To, co v sobě máte, co jste v sobě nalezli a vytvořili ze sebe, vás zachrání. Ale to, co v sobě nemáte, co jste odvrhli a vytěsnili, to vás zahubí (Tomášovo evangelium). O neblahých důsledcích vytěsněných, (ne)reflektovaných vin, individuálních i kolektivních, věděl své i C. G. Jung. Ale po listopadu, když byly jako spisy konečně široce dostupné, jsme ho jako průvodce nejistými vodami nezvládnuté svobody, v níž účel světil prostředky, dostatečně nebrali a dodnes nebereme na vědomí. (Sotva ztratil punc zakázaného vědění, vzedmutá vlna zájmu jako by opadla.)

Tajná spolupráce se v románu příznačně provalí ve chvíli hrdinova triumfu v Learovi. To je řekněme výborně vybudovaná dramatická situace, ale nic víc. Jistě, přichází osudový zvrat a brutálně ostrý střih: Martin odchází po premiéře do sprchy. Odchází ještě jako okolím hýčkaná star, patřičně namyšlená až arogantní (nesnesitelně mentorsky se například chová ke kandrdasovi souboru Pavlovi). Je to poslední okamžik hvězdy na výsluní. A na výsluní, jak známo, hvězdy blednou. Svitem oslepená hvězda ztrácí svůj vnitřní oheň i orientaci – a není schopna nahlédnout rozsah a dno svého skutečného postavení. Teprve pohledem ze tmy může být hvězda opět viditelná (to platí opět jak pro Leara, tak pro Martina Valtra).

Jádro pudla

Jenže celý tento náhlý proval i s dobře vybudovanou dramatickou situací se odehraje už na čtyřicáté osmé straně knihy. Ta má ovšem přes tři sta stran, tedy se nalézáme zhruba v jedné šestině. Ale co dál?

Právě v tom je ale jádro pudla: ten zbytek, na rozdíl od běžné kriminálky či investigativní reportáže, je podstatný. Nikoli nějaká mřížka „kdo je kdo“, ale vývoj a proměny daných postav, charakterů i vztahů. Ne nepodobně jako – koneckonců – u Learova příběhu: i zde u hlavního hrdiny nejde jen o ztrátu moci starého krále (ta je i v dramatu spíš jen součástí expozice) ani pouze o nevděk potomků, ale o to, co všechno se z této situace odvine.

V Tesařově detailním románovém popisu postupného pádu odpadají, slupka po slupce, „korektní“ projevy vnějších atributů slávy, mediálního pochlebování a pokrytectví, až se lidská bytost v hlavním hrdinovi prodere k existenciálnímu jádru své skutečné situace a k její skutečné povaze. A to nebývá zrovna příjemný pohled.

A tak i v románu sledujeme náhle chladnoucí hvězdné okolí a cítíme takřka na vlastní kůži stránku po stránce postupující mrazivý chlad ze skutečné povahy lidských vztahů, profesních, rodinných, intimních i vzdálených (pouze „fanouškovských“). To chladnoucí hvězdné okolí, ten tuhnoucí vesmír, si dosud – dokud jsme na prvních stranách knihy – svou hvězdu nechtělo nechat vzít, naopak si svého muže, otce, přítele i milence hýčkalo. Ale důležitější než toto všechno jsou v příběhu jednoho pádu lidské vztahy. A právě zde nejvýrazněji odpadají masky, masky přátel, masky příznivců, opravdových i domnělých. A to včetně vztahů otce s dcerou (analogicky u Leara nejprve s dcerami, ale pouze ta poslední, Kordélie, se ukáže být tou kruciální).

U Tesaře je osudovou Kordélií Sabina, druhá hlavní, ne-li – jak postupně zjišťujeme – nejhlavnější postava románu, pro niž byl táta dosud středem vesmíru.

Hledejte vždy nejhorší možné řešení!

Podle Friedricha Dürrenmatta je pošetilé dodávat dramatičnost z vnějšku, jde o to, nehledat za každou cenu „nejdramatičtější“ řešení, ale hledat vždy nejhorší možné řešení. Každé situace. Tím dostaneme automaticky řešení nejdramatičtější. Tesař jako by se touto poučkou snad nevědomě řídil u všech hlavních postav románu. Už televizní zpravodajství temně předznamenává z pražského pohledu neblahá zpráva, že Sparta právě prohrála v důležitém utkání s Ostravou. A další už skutečné jobovky, jedna horší než druhá, na sebe nenechají dlouho čekat.

Martina a Věru dostihne osudová zpráva o odhalené spolupráci v autě. Martin za volantem kolabuje a ošklivě bourá (sledujeme to změnou referenční perspektivy, pohledem na bourající auto s kolabujícím řidičem s hlavou na troubícím volantu: právě dostal infarkt). Sotva se po několika týdnech rehabilitací vrací z nemocnice, dozvídá se o trapně chvatném přeobsazení role Leara kolegou, a nejen to – dozvídá se, že v televizi nechali diváky milovaného sympaťáka, Valtrova doktora Kalinu, jako postavu zemřít…

Také Sabině se dostává všech možných nejhorších řešení vrchovatě. O to horších, že jako korektorka v redakci Střely musí zdrcující zprávy o otci sama jazykově redigovat. A Sabině se vzápětí v těsné souvislosti s otcovým odhalením rozpadá i sotva započatý frivolní, kamarádsko-milenecký vztah s paparazzim Honzou. Ve fotoreportérovi s tváří kluka a profesí nájemního vraha skrze svůj vztah k otci náhle vidí v plné nahotě profesní cynismus kolegů (ten ji, dokud se jí to osobně netýkalo, nijak zvlášť nevadil). Náhle v Honzovi vidí koncentrát hnusu celé profese. A v kritické chvíli se jí rozpadá i zdánlivě vážnější vztah s významným divadelním režisérem Otou (jindy zcela banální odhalená nevěra či flirt). Opakovaná zklamání z donedávna blízkých přátel ji provázejí až do konce románu. Východisko Sabina vidí jediné: vrhnout se na dokončení a vydání své knihy – fantasy příběhu o globálním blackoutu, tedy o světu „po“. A také o tajemném mořském ostrově na obzoru, což jsou fantazijně rozvíjené reminiscence z raného dětství v Chorvatsku.

Z ostrova odjakživa vycházelo magické světlo. Sabina po celá léta neví, z čeho vychází – a chce tomu konečně přijít na kloub, což se v závěru knihy, a to s překvapivou pointou, opravdu stane. Ale po celou dobu ani my netušíme, v čem spočívá to světelné tajemství: je to magický zdroj energie, stotisícové armády elektrických parejnoků, nebo něco úplně neznámého, vesmírného? Tady už přecházíme z říše reality do říše fantasy, tedy do Sabininy literární projekce do chystané knihy. Víme jen, že v reálu se ostrov jmenoval Goirot, v Sabinině románové fantasy Griot a obyvatelé jsou Grioťané. Přitahování světelnou magií ostrova, umělecky vtělené do Sabinina románu, je u ní stále silnější, její počínání i počínání její literární hrdinky Hedy připomíná Goethovu celoživotní fascinaci metaforou světla a noční můry či motýla, na niž upozorňoval již Thomas Mann v Lottě ve Výmaru. Máme ji zachycenou mimo jiné v Goethově básni Touha (Sehnsucht):

Vám jen, mudrcům, to pravím / dav, jenž tupí, je mi vzdálen; / živoucí já život slavím, jenž chce v plamenech být spálen… / žádná dálka nebrání ti / přilétls v letu zmámeném / motýl, světlem zpit, jenž svítí, / padáš sžehnut plamenem… (Západovýchodní díván).

Jediný rozdíl vidím v tom, že zatímco u Goetha a jeho můry jde o přitahování světlem v podobě plamenu, u Sabiny a její románové hrdinky jde o světlo vycházející z moře, tedy o fascinaci vodou (však ji také neoprenový plavecký oblek neodmyslitelně provází všemi peripetiemi románu).

Únik do románu v románu

Svůj román se Sabina marně snaží dát kvalifikovaně posoudit přátelům, například Otovi, jehož lhostejná reakce ji od něj ovšem znovu vzdálí (přesto je to právě pragmatický Ota, kdo ji doporučí stejně pragmatickému komerčnímu nakladateli, u něhož také kniha nakonec vyjde). Nakladatel má ovšem pro přecitlivělou autorku zprvu zraňující marketingovou podmínku, že kniha bude opatřena reklamní páskou román od dcery Martina Valtra. Především však Sabina ze všeho nejvíc touží po úsudku osoby, na níž jí navzdory všemu záleží nejvíc. A právě jeho zdvořile lhostejná, dokonce káravá reakce typu „vidíš, co bys mohla dokázat, kdybys chtěla“ dceru rozlítí k zatím nejostřejší konfrontaci s otcem: Lžeš!! Lžeš jako lžeš ve všem. Že neznáš fízla, kterýmu jsi podepsal fotku, lžeš ve všem, protože tvůj osobní bůh říká, že v divadle se lže… Tys mohl být stejně dobře velkej herec jako velkej fízl. Anebo obojí. Já už ti každopádně nevěřím ani slovo.

Sabina si mezitím totiž ověřila fakta u Martinova řídicího orgánu v Bartolomějské, stařičkého dobrosrdečného strýčka estébáčka Zajíčka, který vždy o Vánocích dělá dětem hodného Mikuláše – čerta prý nepotřebuje, k čemu strašit děti? (Mimochodem skvěle napsaná téměř zrůdně dojemná studie nevědomé banality zla. Z jeho bodrého vyprávění občas vyhřezne mráz – například když Sabině u tělocvičného náčiní ukazuje na dřevěného koně s tím, že na něm učili jezdit ty parchanty, co se nechtěli přiznat: Tady bývalo vždycky veselo.)

Martin Sabině nezůstává nic dlužný: To se z toho poseru, že mi nějaká tlustá kráva nevěří, že jo…

Jen nějakej článek v novinách

A tak se vstupní situace odhaleného podpisu spolupráce stává drsným, ale nakonec očistným spouštěčem dalších a dalších výčitek, křivd a dávných vin, mezi nimiž se to skutečné provinění – neboť se ho Martin u StB dopustí pouze „mimo protokol“ – jeví v dceřiných očích málem jako bagatela. Jakkoli mu lež na dlouhé cestě za pravdou nehodlá odpustit.

Úplně jinak – řekl bych až generačně jinak – nahlíží na otcův problém mladší syn Jáchym: Je to tragikomický, říká sestře v kavárně: Nějakej článek v novinách. No a co? Kdy to bylo? V minulém století? Podívej se kolem sebe. A zeptej se tady těch lidí, co je to StB. Budou myslet, že je to antivirovej program.

Na svůj fantasy „román v románu“ (asi bych ho graficky více odlišil, takto zejména na začátku trochu splývá s hlavním příběhem) se Sabina upne nepoměrně víc než na všechno ostatní: na svou někdejší hereckou dráhu i svou současnou „kariéru“ v bulvárním deníku. Na bulvár, pro nějž pracuje, se ostatně dosud mohla dívat nezúčastněným okem svědka, dokud se jí to osobně netýkalo – protože tu dělá něco, co ji s tímto prostředím smiřuje, totiž jazykovou korektorku. Jazyk je to jediné, co ji na práci zajímá a baví, takže si vsugeruje očistný pocit, že je i zde vlastně užitečná a dělá „jen“ jazykovou práci. Samozřejmě i toto, nejen obdiv a následné zatracení otce až po obtížné nové sbližování, se může časem ukázat jako iluze, jen s opačnými znaménky. Když Sabinu otec v jedné z hádek nazve kolaborantkou s bulvárem, nemá tak úplně pravdu. Protože ona není jen „kolaborantkou“, ale i „disidentkou“ bulváru.

Vady v dalším vydání odstranitelné?

Doufám, že následující výčet věcných lapsů, nepřesností a zjednodušení týkajících se nejen nadužívání jistých publicismů (spadla mu čelist; O tom to celý je… Vlastně je to o tom, jakou výdrž má naděje…; … věděla, že nezbývá, než se vydat domů rozsvítit svět), ale hlavně divadla mě nebude usvědčovat z teatrologického šovinismu a oborové fachidiocie…

Jak bylo naznačeno, kvality románu jsou jinde než v historické divadelní přesnosti. Přesto považuji za hrubý renonc, když se už na dvaadvacáté stránce dočkám záměny jmen dvou významných hereček (a také slavných skandalistek), a sice Anny Sedláčkové a Marie Pospíšilové. S první z obou star první velikosti režim po roce 1945 a dvojnásob pak po únoru 1948 sprostě zatočil: místo aby jí dal metál za ojedinělé statečné občanské postoje z let 1939–1944 a umožnil jí práci v důstojných podmínkách, ukradl jí úspěšné divadlo a doživotně ji vyhnal z jeviště, z umělecké práce a nakonec de facto i ze života (1967). V knize se o ní dočteme hrubou nepravdu, že poté co jí skončila smlouva, vybrala si jako své působiště Pražské německé divadlo, v té době jediné velké v Praze, za což ji někdejší ctitelé prý málem lynčovali. Toto se ovšem vůbec netýká Sedláčkové, to je případ zcela jiné herečky, o generaci starší než Sedláčková, Marie Pospíšilové. Té čeští fanoušci nemohli zapomenout národní zradu a bezmála ji lynčovali – a při jejích pohostinských hrách ve zlaté kapličce ji už jako slavnou německou herečku uvítali pískotem a ze zamýšleného nového angažmá zbyla jen pachuť velké české malosti a mezinárodní ostuda.

Další renonc je na straně 32, kde se z pohledu Sabiny tvrdí, že jim ve škole pouštěli záznam Revizora z pražského Činoherního klubu s hostujícím Olegem Tabakovem v roli Hejtmana… Ale Hejtmana hrál v Kačerově inscenaci, před srpnem i po srpnu, dokud mu to úřady dovolily, Pavel Landovský, zatímco hostující Tabakov se fascinujícím způsobem zmocnil titulní role Chlestakova. A troufnu si tvrdit, že svým soustředěným projevem, až vražedně pomalým a vidoucím až na dno prodejné ruské duše, výkonem, na nějž prostě, na rozdíl od desítek jiných Chlestakovů, nelze zapomenout, si získal srdce Pražanů.

Dalším omylem až neskutečným (řečeno autorovým oblíbeným adjektivem, které jsem spolu se stejně módním adjektivem neuvěřitelný zařadil do dalších dílů nekonečných Slovníků floskulí) je věta vůbec ji nevadilo, že nezná řešení, naopak ji fascinovalo descartovské „vím, že nic nevím“. To není jen opětovná záměna dvou různých autorit, tady dokonce platí, že pravý opak jest pravdou: jestli je něco filozofickému racionalismu Reného Descarta nejvzdálenější, tak je to právě tato sokratovská sentence.

Dále, což už je ale úplná bagatela, jako zarytý „Šumavák“ upozorňuji, že Čertova stěna neleží u Čertova jezera (s. 204), nýbrž více než padesát kilometrů odtud, v úplně jiné části pohoří (tady mám jasnou omluvu, šumavská mytologie, z níž čerpal Klostermann, Váchal, ale i Smetana a další operní tvůrci, libretisté a pohádkáři, je doslova přečertěná, a to v množství větším než velkém).

A konečně tak zcela nesdílím autorovu skepsi vůči „malosti“ českého divadla (byť vyslovovanou očima zvenčí, buď emigrantskýma, nebo skrze poznatky o zlaté kapličce, které načerpal režisér Geoff Lausch, jehož osud se v závěru propojí s osudem Martina): je to tak trochu pohled z rychlíku. Není myslím žádný lokální patriotismus, když zopakuji větu, kterou bylo možné v šedesátých letech slýchat od skutečných světových autorit přijíždějících do našeho hlavního města, od Petera Brooka po Maxe Frische či Friedricha Dürrenmatta, že Bůh divadla usadil se v těch letech v Praze. Jména českých režisérů a scénografů (Krejča, Radok, Grossman, Svoboda…), často vyštvaných normalizačním režimem ze země, nebo i samotné názvy brutálně zlikvidovaných českých scén evropských či světových parametrů, proti jejichž zákazům protestovaly významné osobnosti formátu Arthura Millera, Jeana-Paula Sartra, Eugèna Ionesca, Ingmara Bergmana, Federica Felliniho či Samuela Becketta (nejen Divadlo za branou!), či umlčených dramatiků (nejen Václav Havel!) – a často jsou to i jména, po jistý, ne zrovna krátký čas spjatá i s Národním divadlem –, ta jména i ty „kauzy“ přece mluví samy za sebe. To, že tyto osobnosti a scény byly v době, kdy se román odehrává, už vypuzeny z české kultury, není určitě jejich vinou či vinou jakési tradice provinciální malosti a domnívám se, že i tato okolnost měla být alespoň zmíněna.

Toto všechno ovšem vzhledem k celkové stavbě, nečernobílým, empatickým soudům a dalším kvalitám mnohovrstevné až magické prózy (již navíc napsal ne-teatrolog) představuje věci když ne pominutelné, tak alespoň snadno opravitelné.

Milan Tesař: Lhář a kráva. Motto, Praha 2024, 320 stran.