Ondřej Štefaňák: Bojím se, že najdu klíč, podle kterého začnu inscenovat
Od studií se věnuje tematicky náročným látkám, pro něž se vždy snaží nalézt zcela individuální scénické řešení. Jako sympatická améba, která se nebojí expresivity a společenské kritiky, vyčnívá v generaci nastupujících režisérů. Ve svém nízkém věku má za sebou bohatou českou, ale i německou zkušenost coby asistent respektovaných tvůrců. Zastává pozici uměleckého šéfa činohry Divadla X10, v této sezoně spolupracuje i s institucionální scénou – konkrétně hradeckým Klicperovým divadlem. Přesto se Ondřej Štefaňák obává vyhoření nebo pádu do konformity, o nichž v rozhovoru konstatuje, že možná k umění patří.
Řemeslo versus imaginace
Kudy vedla vaše cesta k divadlu?
Mému životu udávají směr setkání s inspirativními lidmi. Na počátku stála gymnaziální profesorka češtiny, jež založila Divadélko poezie, pracovali jsme na textech J. H. Krchovského nebo D. Charmse. Už tehdy mě bavilo vytvářet scénáře a podílet se na režii. Zároveň jsem se věnoval zpěvu a teorii výtvarného umění. Když jsem se rozhodoval, kam půjdu po maturitě, dal jsem si dvě přihlášky, na práva a na DAMU. Na práva jsem nakonec ani nedošel a začal, prakticky nepolíbený, studovat činoherní režii.
Proč zrovna režii, většina chce přece studovat herectví?
Režie je pro mě svébytné umění, používá však formální prostředky z ostatních uměleckých disciplín, ať už je to text, výtvarné zpracování, kostým a scéna, nebo hudba (čímž myslím i otázku znělosti slova) a samozřejmě herectví, působení v časoprostoru. Všechny kladu na stejnou úroveň, na divadle podle mě nehraje nic ze zmíněných prim. Právě tenhle amalgám mě baví a otevírá mi možnosti, jak s ním pracovat. Vnější stránka je pro mě důležitá, i když v důsledku studia činoherního divadla si v sobě nesu cit pro dramatickou situaci, skrze kterou vnímám divadlo.
Eklekticismus se ve spojení s vaším jménem objevuje často, vraťme se ale ještě ke studiím. Je zajímavé, že jste nakonec skončil v Praze, nikoli v Brně, kam je to z Boskovic, kde jste studoval gymnázium, kousek.
Chtěl jsem utéct do velkého města. Brno bylo moc blízko a já chtěl začít nový život. V Praze jsem nikoho neznal, což bylo „dobrodrůžo“. Člověk se musí starat sám o sebe, přičemž studium na DAMU není v prvních ročnících jednoduché. Jste pořád ve škole, a když se chcete oboru věnovat naplno, musíte vstřebávat spoustu věcí, navíc po večerech chodíte do práce, jelikož nájem se sám nezaplatí. Do šesti jste ve škole a od sedmi do tří do rána za barem, ale to ke studiu umělecké školy asi patří. I když by nemělo – v ideálním případě by se měl student věnovat naplno studiu a svému rozvoji a neměl by se strachovat o bazální existenci. Ale i to může člověka hodně posunout, když to nevzdá.
Studoval jste v ročníku Jana Nebeského a Darii Ullrichové.
Obou si vážím, i když jsem si s nimi někdy nerozuměl. Na druhou stranu u Jana Nebeského stačilo, aby řekl jedinou větu, a pochopil jsem, v čem je problém. Jednal s námi velice lidsky. Od Darii Ullrichové mám dodnes v hlavě poučky, co je dramatická situace a podobně. Takže když nevím, vzpomenu si na ně. Je to prokletí, nemůžu se zbavit dramatického uvažování, které mám vštípené, zároveň je to ale určitý systém, o který se mohu opřít, když si nejsem jistý. Na jednu stranu se snažím vštěpené řemeslo využívat, na druhou překonávat. Člověk se musí v jisté fázi odpojit a vrhnout do imaginace.
Byl jste benjamínkem ročníku.
Ve škole jsem byl vždycky taková „šprtka“ a zároveň asi trochu outsider. Tím, že byl náš ročník věkově různorodý, se vlastně učil sám. Šlo myslím o záměr. Přestože jsme byli jak světonázorem, tak estetickými preferencemi dost odlišné osobnosti a častokrát jsme se rozcházeli, dost jsme si pomáhali. Na škole ale občas panovala rivalita, která vycházela ze strachu z budoucího uplatnění. Spousta lidí se snažila zalíbit systému, tak aby se o nich mluvilo. Možná že zbytečně slevovali ze svých schopností. Vedení Nebeského s Ullrichovou spočívalo ve volnosti. Nechali nás dělat různé látky od Goetha přes konverzační komedii až po antické drama. Vždy přitom kladli důraz na to, aby se nás témata týkala. Nebeský vždycky říkal: Dělejte to, co vás baví. Zní to jako klišé, ale je to velká pravda. Zároveň všechno nepřichází s talentem, člověk musí stejně jako architekt některé věci vymyslet. Na začátku jsem byl přesvědčený, že režie je spojená jen s inspirací a talentem. Škola mě naopak naučila pracovat jako konstruktér. Moje absolventská inscenace sice nebyla bůhvíjak dobře přijatá, ale paradoxně mi otevřela možnosti v praxi.
Studium režie na Katedře činoherního divadla DAMU zakončil v roce 2018 Törlessem (Robert Musil, Ondřej Štefaňák, Martin Satoranský: Törless, režie Ondřej Štefaňák, premiéra 22. září 2017 v Divadle DISK) FOTO JAKUB FULÍN
Inklinace k expresionismu
Říkáte, že režisér by měl pracovat s takovou látkou, která v něm rezonuje. Pro své absolventské inscenace jste si vybral dva německojazyčné autory z přelomu 19. a 20. století – Franka Wedekinda a Roberta Musila. Co vás na období počátku modernity přitahuje?
Fascinuje mě způsob modernistického uvažování – znovu objevovat smysl. Kladu si otázku, co je divadlo a proč tady je, právě tyto úvahy mohou být modernistům blízké. Literatura z přelomu století se ptá na stav věcí, potažmo společnosti. Tento svět byl dosti podobný tomu dnešnímu. Byla to doba sociální nejistoty, kolapsu morálního hodnotového systému a velkých společenských rozdílů. Navíc tato literatura klade důraz na „everymana“, hlavního protagonistu, který se musí se zmíněnými problémy vyrovnat, což mě jako téma láká. Jsou to témata s univerzálním smyslem. Zároveň inklinuji k jevištnímu stylu, který by se dal označit za expresionismus. Téma německého expresionismu jsem zpracovával i v bakalářské práci. Právě od Wedekindova Probouzení jara jsem se dostal k moderně, expresionismu a následně hledal další podobné autory. Vezměme si třeba raného Bertolta Brechta, Hermanna Brocha, ale i pozapomenutého Arnolta Bronnena, jehož Otcovraha jsem inscenoval. Ti všichni píší v meziválečném období rychlých změn, kdy se svět mění prakticky ze dne na den.
Zmiňujete Brechta, v Berliner Ensemble jste absolvoval stáž – jaký máte k Brechtovi vztah? Objevuje se jeho společenskokritické pojetí divadla i ve vaší tvorbě?
Bijí se ve mně dva postoje – režisérské divadlo (neuvěřitelně mě baví pracovat s asociacemi, s věcmi, které spolu souvisejí jen zdánlivě, rozvíjet na jevišti fantazii, zkoušet s konkrétním člověkem) a moderní evropské divadlo, které se ustavilo jako sociální instituce reflektující společnost. To pro mě do jisté míry reprezentuje Bertolt Brecht. Snažím se vycházet z obou proudů – divadelnosti, hravosti a brechtovské společenskokritické linie, která reflektuje svět, ovšem nikoli tak, že jej chce spasit, ale spíš se mu vysmát. Snažím se propojit obě tendence, i když pořád nemám definovaný střet. Po zkušenostech v Německu mám pocit, že české divadlo je dost specifické. I proto bych nerad dělal německé divadlo v Česku, naopak bych raději dělal české tam. Přestože naše institucionální tvorba není Brechtem tak výrazně ovlivněna, je nám podle mě společenskokritické uvažování o divadle bližší než psychologický realismus.
V německojazyčném prostředí jste jistou dobu v rámci stáží pobýval. V čem je pro vás tato divadelní kultura odlišná od té naší?
Stáže byly v ať už negativním, či pozitivním rozporu s tím, co nás učili ve škole. Vždy však byly nesmírně obohacující. V Německu je úloha divadla ve společnosti i v institucích váženější. Poznal jsem tam především velké divadelní domy, kde se dělá ve smyslu témat progresivní a působivé divadlo, systém hierarchie je ale rigidní a odstrašující. Člověk musí postupovat v různých asistenčních pozicích, než se k něčemu dostane. Z tohoto hlediska je české divadlo rozhodně flexibilnější. Jako mladý režisér se dostanu k práci mnohem dřív než v Německu. Má to svoje pro a proti. V Německu jde o dlouhodobé koncepční uvažování, v Česku je divadlo mnohem impulzivnější a pružnější, avšak dlouhodobě neživotaschopné. Pro většinu lidí v českém divadle jsou podmínky opravdu alarmující. A přesto se do věcí pouštíme znovu a znovu. Souvisí to samozřejmě s penězi. S nimi přichází i jistá zodpovědnost, která by ovšem neměla jít na úkor politické poptávky. Divadlo musí zůstat svobodné a jeho činnost by měla být zároveň důstojně ohodnocena. Na druhou stranu máme pořád potřebu vnímat německé divadelní prostředí jako výše postavené. Je to ale jiný kontext. To, co vytýkáme českému divákovi z pohledu německého hlediště, je nesmysl a naopak.
S německojazyčným prostředím jste se seznámil díky Dušanu D. Pařízkovi, potažmo Kamile Polívkové, u níž jste absolvoval první stáž v rámci chystané inscenace Skugga Baldur ve Studiu Hrdinů.
Za asistenturu u Kamily Polívkové jsem vděčný. Byla to první režisérka, s níž jsem měl možnost pracovat a dívat se jí pod ruce. Fascinovala mě její velkorysá připravenost. Všechno měla perfektně promyšlené, což jsem do té doby neviděl. Později jsem dělal stáž u Dušana D. Pařízka ve Vídni, což bylo mé první setkání s německojazyčným prostředím. Od Pařízka také pochází má fascinace režisérem jako člověkem, který určuje, co na jevišti je, tedy nejen co se tam hraje, ale taky jak to vypadá. To ostatně vyznává i můj pedagog Jan Nebeský.
Narážíte na to, že si ke svým inscenacím až na výjimky navrhujete i scénografii. Proč?
Stejně jako vysvětluji hercům, co mají hrát, využívám prostor k tomu, abych jím pojmenoval, o čem se hraje. Prostorem potřebuji pojmenovat, proč inscenaci dělám. Lépe se orientuji v prostoru, který sám vymyslím, než abych pro prostor, který vymyslel někdo jiný, hledal využití. Stejné je to i s volbou textu. Pouze jednou jsem pracoval s látkou, kterou jsem si nevybral. Šlo o text Zmrzačení v Divadle X10. Lenka Havlíková, která mě oslovila, moc dobře věděla, že mě text nadchne. Od Nebeského, Pařízka i Polívkové jsem se naučil, že režisér prostupuje všemi složkami, a to ne proto, že je autokrat, ale proto, že je to pro něj v mnohém snazší.
Ovlivnil vás Dušan D. Pařízek i v rovině estetické? Narážím na tezi Terezy Vinické z Lidových novin, která na konto vašeho Otcovraha z Divadla X10 napsala: Jde o režijní nápady odkoukané od Pařízka a Jařaba z přelomu milénia.
V životě jsem v Komedii v době, kdy tam působili oba zmínění, nebyl. Jestli jsem viděl dva záznamy inscenací z této éry, je to moc. Rozhodně mě však ovlivnilo Pařízkovo uvažování nad scénografií, nad její podstatou a symbolikou. Za dekoraci nemusím dát miliony, stačí pracovat s metaforou. Narážím samozřejmě na otázku udržitelnosti. Nevím, proč by se mělo vyhazovat za monstrózní scénografie, lepší je přece pořádně zaplatit lidi a jejich práci. U Otcovraha šlo o dlouhou myšlenkovou asociaci. Sledujeme příběh chlapce týraného vlastním otcem, navíc je děj zasazený na sociální dno. Vzpomněl jsem si, že jsem měl vždy hrůzu z dřevěných sklepních kójí v panelových domech. Vyrobili jsme proto z podobných dřevěných příček pojízdný domek, který evokuje pocit člověka zahnaného do kouta. Pojízdný pokojíček, tvářící se jako sklepní kóje, se dokonale hodí k ohromnému, syrovému prostoru Divadla X10. Symbolika i udržitelnost se na základě vlastních úvah a zkušeností ve scénografii propojily, tak moc nechápu, proč by to mělo někomu vadit.
Profesionální dráhu zahájil autorskou inscenací o hledání vztahu ve světě aplikace Tinder s Anitou Krausovou a Vojtěchem Hrabákem (Ondřej Štefaňák, Dagmar Radová a kol.: Lonely Horny Only, režie Ondřej Štefaňák, premiéra 14. prosince 2018 v A studiu Rubín) FOTO A STUDIO RUBÍN
Objevovat nové látky
Až na výjimky jste doposud pracoval s prozaickými látkami. Je důvod, proč se vyhýbáte pevnému dramatickému textu?
Důvodem je interpretace. Dramatický text musím jako režisér vyložit do té míry, aby fungoval na jevišti, což je trochu opičí práce. Pracovat s prózou je mnohem zábavnější, nemusím jen plnit. Jako dramatizátor mohu být naroveň autorovi, komunikovat s ním. Prozaické látky totiž nepřepisuji, ale samotnou adaptací interpretuji. Jeviště se dokáže zaměřit na problém, který je v románu líčen velice složitě, a zjednodušit jej. Zároveň mám nutkání objevovat pro divadlo nové látky. Kdo by se chtěl pořád dívat na Shakespeara?
Z vaší inscenace dramatu Katji Brunner Ruka je osamělý lovec jsem přesto měla dojem, že jste precizní čtenář a zároveň vykladač textu.
Měl jsem na mysli klasický dramatický text Čechova nebo Ibsena. Pracovat s dramatem Katji Brunner mě naopak velmi bavilo, jelikož spíš než uzavřený text je to hmota, která vyžaduje, abych ji opracoval. U klasického textu tuto práci už někdo vykonal. Kdežto u Brunner nebo romanopisců to mohu udělat sám.
V inscenaci jste zvýraznil biblické motivy – jaký vztah máte k Bibli?
I když nejsem praktikující žid, křesťan nebo muslim, je mi blízká jistá vertikála, kterou se snažím hledat ve všech dílech, na nichž pracuji. Pozorný divák si toho určitě všimne. U Katji Brunner jsem v závěru inscenace zobrazil ženu, jejíž posvátnost narušuje patriarchát. To, co člověka přesahuje, však může být i morálka, kterou nacházíme v dílech Musila, Brocha a dalších modernistů.
První spoluprací s Divadlem X10 byl Bronnenův Otcovrah v hlavních rolích s Janem Jankovským a Vojtěchem Hrabákem (Arnolt Bronnen: Otcovrah, režie Ondřej Štefaňák, premiéra 9. června 2020 v Divadle X10) FOTO DITA HAVRÁNKOVÁ
Jak se stavíte k dramaturgii? Sám si hledáte texty, zároveň je zpracováváte, přesto vás při práci doprovázejí výrazní dramaturgové.
Výběr textu je jedním z nejsložitějších a zároveň nejdůležitějších procesů, na němž vždy spolupracuji s dramaturgem. Vedu s nimi dialog, vyvracejí či potvrzují má stanoviska. Tato diskuse je pro mě nesmírně důležitá. Zatím jsem vždy pracoval se silnými osobnostmi jako Martinem Satoranským, Lenkou Havlíkovou, Bárou Hančilovou, Dagmar Radovou a Matějem Samcem, kteří zastávali svébytnou dramaturgickou činnost, o niž jsem se mohl opřít. Výběrem textu definujeme náš společný světonázor. Dramaturgie není o volbě textu, který se mi líbí, ale o neustálé diskusi o světě, který nás obklopuje. Tak to také praktikujeme v Divadle X10. Já umím problém ukázat obrazem, situací, jednáním, kdežto dramaturg jej umí pojmenovat slovem. Dramaturg je pro mě parťák, kterému důvěřuji víc než sobě, čímž trochu přenáším zodpovědnost jinam. Vím, že kdybych někde zabloudil, dramaturg mě vrátí zpět. Když si představím zápas v kickboxu, dramaturg je ten, kdo boxerovi navléká suspenzor a poskytuje láhev s vodou. V českém divadle by měli dramaturgové dostávat víc prostoru. Moje představa například je, že Národní divadlo povede jeden, nebo spíš rada dramaturgů. Obraz se vždycky musí opřít o myšlenku. Tu dramaturg pomáhá formulovat.
Ve vaší první profesionální režii Lonely Horny Only v A studiu Rubín se představili Anita Krausová a Vojtěch Hrabák, který se objevuje ve všech vašich dalších inscenacích. Vytváříte si stabilní okruh spolupracovníků?
V oba jmenované mám velkou důvěru. Považuji je za výborné herce, zároveň si i lidsky rozumíme. Divadlo je založeno na náhodě. Možná že kdybych na začátku potkal jiné dobré herce, budu inklinovat k nim. To, že se známe a kontinuálně spolu tvoříme, umožňuje, že se naše práce může stále vyvíjet a tematicky prohlubovat. Nejsou to jednorázové projekty, které se uzavřou. Takový proces považuji za udržitelný. Příčí se mi jednorázovost. Jde také o lidský kapitál, který nelze zcela vytěžit a odhodit, a v neposlední řadě i o přirozené směřování člověka ke kolektivu. V pozici uměleckého šéfa činohry Divadla X10 mám výhodu, že mohu rozvíjet dlouhodobou dramaturgii, stejně jako spolupracovat s určitým okruhem lidí, za něž zároveň nesu i zodpovědnost. Bariéra mezi institucionálními divadly a nezávislým sektorem je v Česku dost silná. Ti z kamenných divadel mohou pracovat i v nezávislém sektoru, ale málokdy je to naopak, ať už jsou jakkoli dobří.
Tvrdíte, že nemáte rád, když se diváci dojímají. Co od nich jako režisér očekáváte?
Rád bych, aby diváci inscenaci nebrali jako dobře udělaný seriál z Netflixu. Divadlo spočívá na jiném principu, má produkovat myšlení. Přemýšlení se přitom nekladou meze, každá úvaha je svobodná tvůrčí činnost. Pokud v ní divák dospěje k závěru, že se mnou jako tvůrcem nesouhlasí, je to regulérní. Proto by mě bavilo, kdyby nad divadlem lidé uvažovali a věřili v instituci režiséra a divadla. Aby se nebáli přemýšlet nad závažnějšími tématy. Z důvěry pochopitelně vyvěrá zodpovědnost a kritika.
Kromě výrazné expresivity je ve vašich pracích těžké nalézt jednoticí princip. Prohlašujete, že chcete být nevyzpytatelný a sám sebe neustále překvapovat. Odkud čerpáte inspiraci, v čem spočívá vaše režijní metoda?
Celou dobu pomyslně pracuji na jedné inscenaci, kterou se snažím neustále rozvíjet. S každou další prací se snažím překonat to, co jsem do té doby udělal. S novou látkou si vždy pokládám otázku, jak posunout příběh dál. Spíš než režijní knihu, kterou bych dopředu připravoval, si dělám resumé. Výčet toho, co se povedlo a naopak co bych chtěl posunout, kde jsem byl minule povrchní a kde autentický. Doufám, že mi to zůstane vlastní. Bojím se, že najdu klíč, podle kterého začnu inscenovat. Obecně se snažím dopídit jednoduchosti, ať už v rovině scénografie, či přístupu k hercům. Dlouho například hledám tu správnou připomínku, kterou herci otevřu situaci či oblouk, hlavně abych jej nenutil hrát zleva doprava. Zatím se mi to daří jen částečně.
Jste označován za naději mladé režie, stal jste se uměleckým šéfem činohry Divadla X10, v této sezoně spolupracujete i s institucionálním Klicperovým divadlem v Hradci Králové. Kam byste chtěl směřovat? Nebojíte se brzkého vyhoření?
Umělecké šéfování ani režii nedělám tak dobře, jak bych si představoval, neustále se učím. Doufám, že dokud si budu uvědomovat své chyby, nevyhořím. Samozřejmě že jsem – ať už v důsledku práce, nebo peněz – velice často vyčerpaný. V X10 ale razíme trend tří premiér ročně. Mám spoustu kolegů, co jich udělají pět. Já toho nikdy nebudu schopen, což mě před vyhořením také chrání. Díky šéfovské pozici si mohu koncentrovanou práci dovolit. Navíc se snažím chodit na všechny reprízy a inscenaci stále dotvářet, cizelovat nebo jen udržovat. Ale ano, jestli se něčeho bojím, je to určitě vyhoření nebo pád do konformity. Možná to k umění patří nebo nemáme dělat režii celý život.
V inscenaci Ruka je osamělý lovec dokázal spojit christologické motivy se sobě vlastní expresivitou v podání Anity Krausové, Terezy Hofové a Magdaleny Kuntové (Katja Brunner: Ruka je osamělý lovec, režie Ondřej Štefaňák, premiéra 10. února 2022 v A studiu Rubín) FOTO A STUDIO RUBÍN
Našla jsem mladšího bráchu
Co děláš? ptám se po telefonu toho kluka, se kterým jsem se před čtrnácti dny seznámila na nějakém premiérovém večírku. Píšu scénář, odpovídá. Dobře. Co děláš zejtra? – Píšu scénář. – Fajn a co děláš za měsíc? – Začnu ten scénář zkoušet. – Super. To bys mohl mezitím nazkoušet inscenaci u nás. Takhle začala spolupráce Ondřeje Štefaňáka s Divadlem X10. Sice dnes říká, že si po přečtení adaptace Zmrzačených myslel, že jsem šílená, ale možná právě proto to vzal. Každopádně dodnes přesně nevím, proč jsem v krizové situaci zavolala právě tomuhle klukovi, kterého jsem předtím viděla dvakrát a věděla o něm jen to, že absolvoval Probuzením jara, což jsem si interpretovala jako dramaturgickou spřízněnost. Ale byla jsem si poměrně jistá, že je to ten správný člověk.
Začal zkoušet za týden, připravený, soustředěný, ačkoli koncepci jsme se scénografkou Janou Hauskrechtovou ještě divoce vymýšleli po nocích – zatímco psal ten scénář. Pravdou je, že jsme se vzácně sešli nad expresionistickou látkou „boskovického Kafky“ Hermanna Ungara. Bylo to jako najít mladšího bráchu.
Ještě před první čtenou zkoušení, na které jsme měli měsíc, vážně onemocněl jeden z herců a bylo jasné, že se nemůže účastnit. Inscenace byla podruhé na odpískání. Ale Ondra to nepoložil, obsazení jsme vyřešili víc než dobře. A nakonec nás ani nerozhodilo, když musel nově obsazený herec plánovaně na pár dní odjet, protože v té době prostě neměl zkoušet. Přiznávám, že záskok na zkoušení jsem za svou už poměrně dlouhou dobu působení u divadla zažila poprvé. Pravda, bylo to ještě před covidem. Psal se rok 2019.
Tohle zkoušení byl zážitek. Nepochybuji, že tehdy vznikla nová etapa Divadla X10. Všichni jsme věděli, že to, co mezi námi vzniká, je důležité. Že nejde jen o inscenaci, ale o DNA divadla.
Chvíli mi pak ještě trvalo, než jsem se odhodlala Ondru jmenovat uměleckým šéfem. Znáte to, ne? Ředitel a umělecký šéf. To jsou ti dva, co se hádají, a pak se divadla rozpadají, noviny píšou, co kdo z nich jak blbě udělal… Tak zatím dobrý. Ondra je kluk do nepohody, to se v téhle době hodí. Je na něj spoleh. Je konstruktivní. Má tah na branku. Režíruje mu to. A navíc je s ním sranda. Funguje nám to. V celém divadle.
Občas se mě někdo ptá, kam chodím na ty mladé režiséry. No na večírky přece.
Lenka Havlíková
Komentáře k článku: Ondřej Štefaňák: Bojím se, že najdu klíč, podle kterého začnu inscenovat
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
