Kulatý stůl o současné české dramatice

Na pražské DAMU se 26. listopadu 2019 uskutečnil kulatý stůl o současné situaci české dramatiky a možnostech její podpory ze strany divadel. Moderoval šéfdramaturg Divadla na Vinohradech a pedagog Katedry činoherního divadla Jan Vedral, diskutovali předsedkyně Asociace nezávislých divadel, ředitelka Divadla X10 a dramaturgyně Lenka Havlíková, dramaturgyně Švandova divadla Martina Kinská, šéfdramaturgyně Činohry Národního divadla Marta Ljubková, dramaturgyně Jihočeského divadla v Českých Budějovicích Olga Šubrtová, dramaturg Divadla J. K. Tyla v Plzni Vladimír Čepek, dramaturg Městského divadla Zlín Vladimír Fekar, dramaturg Divadla F. X. Šaldy Liberec Jiří Janků a nynější děkan DAMU a dramaturg Činoherního studia města Ústí nad Labem Karel František Tománek.

Dramatik a režisér Petr Zelenka je stálým spolupracovníkem Dejvického divadla, napsal pro ně také hru Elegance molekuly o chemikovi Antonínu Holém (režie Petr Zelenka, premiéra 5. dubna 2018) FOTO HYNEK GLOS

JAN VEDRAL: Problematiku původní české dramatiky bych otevřel třemi provokativními výroky. Zaprvé: Jediné, co můžeme dělat pro mladé talenty, je vůbec žádným způsobem je proboha nepodporovat a nechat je být. To řekl, tuším, Thomas Bernhard. Zadruhé: Divadlo, které neuvede nejméně jednu původní českou hru za sezonu, nemá podle mého soudu nárok na dotaci. Tolik úspěšný scenárista František Pavlíček. A zatřetí vzpomínka doyena české dramatiky Milana Uhdeho: V šedesátých letech se na pavlači za dveřmi tísnili dramaturgové a čekali, až dopíšu hru, a teď, když ji někam pošlu, zpravidla mi ani neodpoví. Tento výrok značí proměnu v terénu, na kterou neustále narážím při pokusech o bilanci posledních třiceti let české dramospisby. A teď poprosím vás, abyste volně začali mluvit o svých zkušenostech.

MARTA LJUBKOVÁ: Všichni podle mě máme stejnou zkušenost: prostě se jen tak nestane, že by nám e-mailem přišla hra od neznámého autora vhodná k uvedení. Ačkoli nám jich chodí hodně. Neosvědčily se ale ani další cesty. Zkusili jsme hru na zakázku, i to však mělo řadu obtíží. A tak jsme se rozhodli, že se pokusíme spíš podnítit tvůrčí podhoubí. Přizvali jsme čtyři potenciální autory. Jednou z velikánských otázek je, kde je hledat. My jsme vybrali čtyři lidi, které jsme osobně znali a měli jsme pocit, že mají dramatický potenciál. A už od ledna 2019 s nimi vyvíjíme hry. Říkáme tomu Studio pro nové drama. Pracujeme skupinově, na setkání chodí celá dramaturgie. Důležité je, že nemáme ambici, aby vznikly primárně dramatické texty pro Národní divadlo, protože to je samo o sobě hrozně limitující a pro spoustu autorů nesplnitelný požadavek.

Mysleli jsme si, že to bude dvouletý proces, ale zdá se, že bude kratší. Jedna hra je prakticky před dokončením, druhé dvě jsou v zárodku a čtvrtá je myslím na úplné přepsání. Ten čas strávený se současnými autory mi ukazuje, že tato cesta přináší mnohem méně zklamání na straně autorů i na naší straně. Kdyby mi ta téměř dokončená hra jen tak přišla do mailu, zřejmě bych ji nepřijala. Ale takhle vím, že je rozpracovaná z nějakého fragmentu, a vidím určitou cestu nejen za tím fragmentem, ale jsem schopná odhadovat, co přijde. Autoři jsou takto navíc otevření připomínkám, vnímají, že nám všem jde o totéž. Vědomí společného cíle mi připadá zásadní – autoři nemají pocit, že jim chci „zničit“ jejich hotové dílo.

K úspěšnější cestě se mi zatím dojít nepodařilo. Ať už jsem zkoušela hotovou hru, nebo hru na zakázku…

JAN VEDRAL: … nebo soutěž…

MARTA LJUBKOVÁ: Když divadlo vypíše soutěž, je z toho víc smutku než radosti.

OLGA ŠUBRTOVÁ: V Jihočeském divadle jsme teď vypsali soutěž, která je spojena nejen s autorským projektem, ale zároveň i s inscenační vizí. Vítězný text ale nutně uvést nemusíme. Před lety jsme se totiž přesvědčili, že takový závazek může přinést velké problémy. Tenkrát jsme navázali spolupráci s tehdejší Dramatickou soutěží o Cenu Alfréda Radoka a uvedli tři hry, dvě světové a jednu českou. A vybrat jednu z českých finálových her, to bylo trápení. Ale museli jsme to udělat, protože tak zněla domluva. Disproporce mezi světovými hrami a tou českou byla velká, inscenace dosáhla jen asi šesti repríz, a to ještě s velkým tlakem. Takže iniciativy Národního divadla si cením. Také má na tyto projekty prostředky, na rozdíl od menších divadel.

MARTA LJUBKOVÁ: Ano, zapomněla jsem říct, že autorům platíme měsíční stipendium, tři až pět tisíc korun podle toho, v jak pokročilé fázi se jejich texty nacházejí.

JAN VEDRAL: My jsme tuhle praxi zkusili kdysi dávno v Činoherním studiu Ústí nad Labem se čtyřmi aktéry na půl roku. Náš projekt fungoval na tomtéž principu, o kterém mluví Marta, taky jsme jim platili a zároveň jim ukládali povinnosti. Aby chodili na inscenace a na zkoušky, aby viděli, jak to funguje. Čili takový malý český pokus o Hausautora. Ale nedobrali jsme se ničeho, co by bylo navěky.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Za mého působení v Národním divadle s Michalem Dočekalem jsme autorské rezidence taky vyzkoušeli. Tehdy jsme pozvali Marka Horoščáka, který tam byl asi půl roku na lektorský úvazek, a po něm ještě Ivu Klestilovou. Vznik nové hry nebyl vyloženě podmínkou. Vycházeli jsme z představy, že autor bude nějakým způsobem součástí divadla. Ale má to samozřejmě riziko, což se pak s Ivou Klestilovou potvrdilo: na lektora se najednou začnou přesouvat různé dramaturgické úkoly, které ostatní nestíhají splnit, třeba scénická čtení. A tak se z autora v rezidenci postupně stane takový dramaturgický suplent. A potom třeba dramaturg, právě u Ivy to mělo tento vývoj. Toto systémové riziko je zapotřebí hlídat.

VLADIMÍR ČEPEK: My jsme kdysi během krátkého působení v divadle Rokoko vypsali jednak soutěž pro stávající autory, jednak pro mladé lidi, kteří psát teprve začínají. Oslovili jsme vedení gymnázií v České republice, ať přes učitele češtiny předají žákům zadání, určili jsme jasné téma. Zájemci měli stejně jako etablovaní autoři napsat synopsi plus třeba ukázku jednoho dialogu. Když jsme tenkrát s kolegyní Valerií Schulczovou hodnotili texty a synopse, přišlo nám, že věci, které psali studenti, byly většinou daleko zajímavější a nápaditější než to, co nám nabízeli už renomovaní autoři. Podporovat nejmladší generaci v psaní je docela dobrý nápad. Něco podobného se děje teď v Plzni v Divadle J. K. Tyla, kde působím. Z iniciativy pana ředitele Martina Otavy organizujeme literární soutěž pro lidi od 15 do 26 let, která ovšem není primárně zaměřena na dramatické psaní, i když jistý náčrt divadelní hry se tam taky objevil. Seděl jsem v porotě a potom jsem vedl workshopy, kde se účastníci učili své většinou prozaické pokusy dramatizovat. Objevili se tam mimochodem velmi zajímaví mladí lidé, o kterých si myslím, že umějí psát, například Tomáš Benčík, Izabela Straková či Nikola Valová.

JAN VEDRAL: Asi se tedy shodneme, že když se formou soutěže zavážete k uvedení, tak si často způsobíte veliký problém. A dokonce bych řekl, že mnohem větší právě jako dramaturg, který cítí odpovědnost za daný slib.

OLGA ŠUBRTOVÁ: Ale riziko zůstává, i když oslovíte etablovaného autora… Za poslední dobu jsme to zkusili dvakrát. Jedna hra nebyla dokončena, protože to autorovi nešlo, což se prostě může stát, bylo to na zadané téma. Druhou hru jsme nepřijali, protože vůbec neodpovídala zadání, a nerozešli jsme se v dobrém.

ADAPTACE JAKO NÁHRADNÍ ŘEŠENÍ

MARTA LJUBKOVÁ: Zajímalo by mě, jakou máte zkušenost s prací s prozaiky. Mezi válkami byl každý prozaik zároveň dramatik, ale dnes mám pocit, že se to nedaří.

MARTINA KINSKÁ: Taková spolupráce u nás ve Švandově divadle většinou končila adaptací, kterou do inscenační úpravy ještě dotvořil režisér.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Nejhorší varianta je, když prozaik po prvním uvedení získá pocit, že už je dramatik.

MARTINA KINSKÁ: Já se nesetkala s žádnou ignorancí, spíš se ukázalo, že to často nejde, že dramatické vnímání je prostě příliš odlišné od prozaického. Dobrou zkušenost jsme udělali s Kateřinou Tučkovou. Když pro nás dramatizovala Bratra spánku, domluvili se s Dodem Gombárem (režisér inscenace a umělecký šéf Švandova divadla v letech 2010–2018 – pozn. red.), že tam bude jakýsi vypravěč. Tedy text více inklinoval k próze a Kateřina byla v tomto formátu velmi zručná a samostatná. Navíc je nakloněná tomu, dál se v divadelní oblasti vzdělávat, je tam nesmírná pokora.

VLADIMÍR FEKAR: Její romány mají potenciál dramatických situací. Když si člověk vybere autora, který uvažuje prozaicky, je to problematičtější. Ale i tak to není samozřejmě nemožné.

JAN VEDRAL: A jsme tam, kde nechceme být, u adaptací a dramatizací. Ó, jak rád bych s pohledem do plamenných zraků našich doyenů, pánů kolegů Kohouta a Uhdeho, říkal: Vždyť to funguje, jako to fungovalo za vás. Podívejte, tady vznikla výborná česká hra a v příští sezoně už se hraje po pěti českých divadlech. Ale obávám se, že toho se nedočkáme.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Já pořád říkám, že situace je výborná, protože mám srovnání s devadesátými lety, kdy opravdu nebyly žádné české hry. V Činoherním studiu Ústí nad Labem jsme na to tehdy šli v podstatě demonstrativně a vyhlásili jsme českou sezonu. Aniž bychom měli nějaké české hry. Takže jsme je pak logicky museli vytvořit. Ale to gesto, to vyhlášení potřeby, ta demonstrace vyvolala odezvu, vyprovokovala další divadla k činu. Pokud člověk chce podnítit tvorbu, je to potřeba dát razantně najevo. V Divadle X10 pracujeme s formátem The 24 Hour Plays, což je v podstatě propagace psaní her. Smysl ani tolik nespočívá ve vzniku nového textu.

JAN VEDRAL: Nepovažuješ to za tvorbu?

LENKA HAVLÍKOVÁ: Považuju. Proběhly dva ročníky, první zaměřený na etablované tvůrce, druhý na mladé autory, kteří se k akci postavili velmi ambiciózně. Z obou ročníků vznikly zajímavé texty, které předčily má očekávání. Myslela jsem to tak, že to není ani tak cesta, jak by mohl vzniknout autor, ale spíš propagace, konstatování toho, že psaní her je důležité. A na to bychom také měli myslet.

Soustředím se na současné hry celý profesní život a problém vnímám nejen u českých, ale i zahraničních her, vždyť ta „eurodramata“ se nedají číst! V X10 jsme došli ke stejnému řešení jako kdysi v Ústí – začali jsme psát sami. V určitém smyslu je vývoj současné dramatiky mimoběžný s potřebami, tématy, kterými by se divadla chtěla zabývat, obecněji s tématy doby. Mně se vždycky nejlépe osvědčil člověk, jenž v daném divadle působí a má šanci komunikovat s tvůrčím týmem a společně s ním hledá, o čem dneska psát. V HaDivadle jsme měli Ivu Klestilovou, v X10 máme Ondřeje Novotného, který je shodou okolností zároveň dramaturg, ale to vůbec není podmínkou.

JAN VEDRAL: A jaká je situace na Moravě, konkrétně ve Zlíně?

VLADIMÍR FEKAR: Musím potvrdit zkušenost, že soutěže vyhlášené přímo divadlem, navíc regionálním, nakonec nemají kýžené výsledky. Když jsem byl v komisi dramatické soutěže Aura-Pontu, v rámci vyhlášení cen na festivalu Setkání Stretnutie jsme uváděli scénická čtení vítězných textů, což se docela osvědčilo. Formátem scénického čtení tolik neriskujete, nesvážete si ruce příslibem realizace, v našem případě navíc v sále pro 684 diváků. Scénická čtení jsou naopak prostorem pro ohmatání textu, seznámení se s autorem a jeho poetikou. Výsledek někdy nemusí být dokonalý, ale ta zkušenost, často i setkání herců s autorem, vzájemná diskuse, to není málo.

Také někdy samozřejmě oslovujeme konkrétní autory, s nimiž pak jako dramaturgové vedeme dialog (v nedávné době například Marek Horoščák, Simona Petrů, Jakub Nvota, Peter Pavlac). Dostanou zaplaceno za anotaci a pak za realizaci scénáře, přičemž příslib uvedení není definitivní. Počítat rovnou s velkým jevištěm je risk, na to zpravidla nemáme tolik odvahy. Spíše je to tak, že režisér s dramaturgem napíší pro velký sál konkrétní dramatizaci, adaptaci, výjimečně oslovíme adaptátora zvenčí. V rámci naší regionální dramaturgie například inscenujeme prózy místních autorů, jako jsou Antonín Bajaja či Jožka Holcman. Autoři-prozaici jsou do procesu začleněni pokaždé s jinou intenzitou.

Dále spolupracuji s Vyšší odbornou školou hereckou ve Zlíně. Oslovil jsem několik mladých autorů (Matěj Randár, Vanda Zaplatílková-Hutařová, Štěpán Vranešic), aby napsali hru pro konkrétní obsazení s tématem, jež by u této generace rezonovalo. Dá se to realizovat spíše s autory, kteří stojí na počátku, je to pro ně jakási možnost vstupu do světa oficiálního, velkého divadla. Tuto zkušenost mám hrozně rád, navíc k realizaci textů na VOŠ dojde, a to formou plné inscenace, není to model scénického čtení.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: I má zkušenost z Dejvického divadla potvrzuje závěry, které tu padly. Žádný z textů, které přišly mailem nebo se dostaly nějakou třetí cestou do divadla, nebyl k užitku. Oslovili jsme čtyři opravdu renomované autory a ani jeden text se nedal použít. Ve druhé fázi jsme dospěli dokonce k tomu, že za napsání textu bez ohledu na to, zda ho nakonec uvedeme, bude částka deset tisíc korun. Ani to se nepovedlo. Ale naprosto se osvědčila praxe autora, který byl současně i začínající režisér: Petr Zelenka. Navíc tam byla generační spřízněnost. A potom Miroslav Krobot, který byl současně režisér i autor a chtěl mít vedle sebe dramaturga a autora. Tohle fungovalo bezezbytku a neumím si představit, jak to dělat jinak. I v Ústí nyní spolupracujeme se začínajícím autorem, který je zároveň režisér, s Tomášem Loužným. Já bych strašně rád zažil chvíli, kdy se objeví drama, které obsáhne něco skutečně podstatného a bude uvedeno ve velkém divadle. Nevím, kdo by tady s námi musel sedět, aby řekl, proč se to nedaří. Není to problém pouze českého divadla. Taková hra prostě neexistuje.

OLGA ŠUBRTOVÁ: Koneckonců, i když se podíváme do historie, tak ve slavných divadelních obdobích vždy psali autoři pro své divadlo čili v tom je něco zdravého a životaschopného.

JAN VEDRAL: Ještě mě zajímá zkušenost Martiny Kinské ze Švandova divadla s několika různými ročníky vyzývatelských a zadavatelských soutěží i se studiovou scénou. Objevili jste nějakou cestu k trvalosti, nebo řekněme trvalé udržitelnosti, vztahu autor a divadlo?

MARTINA KINSKÁ: Ne. Ačkoli jsme se o to pokoušeli. Dodo Gombár, který sám také píše, dokonce programově chtěl, aby vznikla linie uvádění nových her. Vypsali jsme tedy soutěž pro studiovou scénu ve sklepních prostorách. Autoři se měli inspirovat jakýmkoli příběhem ze Starého zákona a ideálně daný námět zasadit do současnosti. Víceméně se ozvali pouze studenti nebo grafomani, když to přeženu. Ve výsledku se realizovaly tři texty a byli jsme rádi, že se s nimi dalo ještě pracovat. Možná jsme podcenili čas, který by byl potřeba na dopracování finálních verzí. Ne vždy jsem inscenovaný text považovala za hotový. Navíc se ukázalo, že téma Starého zákona není pro diváky vůbec přitažlivé – zájem publika byl velmi nízký.

Dalším pokusem byl cyklus scénických skic – projekt Hyde Park. Každý měsíc měla vzniknout inscenace dolů do studia, v těsné spolupráci trojice autor–dramaturg–režisér, případně režisérská dvojice nebo autorská dvojice, různě se to kombinovalo. Tři reprízy a dost. Takto skutečně vzniklo deset inscenací a vzhledem k velkému ohlasu na repertoáru poté dokonce zůstaly inscenace Šoa autorů Tomáše Hrbka, Lucie Kolouchové a Daniela Hrbka, dva monology lidí, kteří prošli koncentračním táborem, a dále koláž z webových diskusí Nakrm hada na své hrudi režiséra Eduarda Kudláče. Propojovalo je téma určité agrese a nenávisti. Zůstala i inscenace, která vznikla v kooperaci s Divadlem LETÍ – Zpověď masochisty od Romana Sikory. Všechny tři tituly měly slušnou návštěvnost. Největší životnost prokázala Zpověď masochisty.

Dále jsme se pokusili zlákat pro dramatické psaní beletristy, například Natálii Kocábovou nebo Josefa Holcmana, popřípadě jsme je oslovovali pro adaptace výrazných beletristických děl. Petru Hůlovou jsme požádali o adaptaci Betonové zahrady, Kateřinu Tučkovou o Bratra spánku.

Úspěšným počinem, kdy jsme vyloženě se zadaným tématem oslovili autora, byl text Hadry, kosti, kůže Pavla Jurdy o soužití Vladimíra Holana s Janem Werichem ve vile na Kampě.

Dále pořádáme workshopy tvůrčího psaní a tam se objevují velmi zajímaví lidé, kteří ještě nejsou poničeni zažitými návyky, neprobíhá u nich autocenzura. Například jsem zažila dívku, která pracovala v Ústavu fyzikální chemie a napsala velice vtipný dialog laserového paprsku s jakousi částicí, a přitom to dlouhou dobu působilo jako spor manželů. Bylo to originální, přirozeně držela dramatickou formu napínavou.

JAN VEDRAL: A nyní dlouholetá zkušenost z Městských divadel pražských a teď z Divadla F. X Šaldy v Liberci – Jiří Janků.

JIŘÍ JANKŮ: Já už nemám moc co dodat, problém byl nastíněn z mnoha úhlů. Možná připojím jednu svou zkušenost z Městských divadel pražských: Hledali jsme současné autory, bylo to strašně složité, neměli jsme žádný program. Ale napadlo nás oslovit renomovaného filmového scenáristu, u nějž byl vysoký předpoklad toho, že bude vědět, co je to situace a dialog, a umí je napsat… Hodně jsme si od spolupráce slibovali, ale ukázalo se, že specifika divadla jsou natolik výrazná, že se do toho dotyčný autor nebyl mocen vtěsnat. Pořád tam zůstávaly filmové atributy. Text se nakonec sice dočkal realizace, ale byl to strašně složitý proces, protože divadelní literatura, drama jako takové je přeci jen jiný žánr než film.

V ZAJETÍ SYSTÉMU

JAN VEDRAL: Je vidět, že nikdo z nás ve své profesi nerezignuje na vytváření toho, čemu bychom mohli říkat dramaturgická dílna čili nějaká soustavná přípravná práce v rámci možností, které máme. Samozřejmě je rozdíl, když je v divadle dramaturgů víc nebo když je tam na celý provoz jen jeden, maximálně dva. Tak či onak ale zjevně nefunguje to, co fungovalo v šedesátých letech: Když v oné dílně vznikla hra, tak se potom ujala i v jiných divadlech. A nikdo neměl problém s tím, že je eklektik, který hraje text připravený Krausem s Krejčou v Národním divadle a podobně.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Všichni jsme se v podstatě celý život dost nadřeli, abychom pomáhali českým autorům. Ale existuje vůbec reálná poptávka po původních českých textech?

JIŘÍ JANKŮ: Problém podle mě spočívá i v tom, že dnes má každé divadlo svou poetiku a jeho svět se tím pádem uzavírá do sebe. Naprostá většina z nás tady píše, ale opravdu jen pro divadla, ve kterých působíme. A přesuny textů pak nefungují, protože jsou až příliš spojeny s konkrétním divadlem.

JAN VEDRAL: Proč? Copak bychom se texty jistých autorů, například Tomáše Vůjtka, nemohli seriózně zabývat třeba ve Švandově nebo ve Vinohradském divadle nebo v Plzni? A proč to neděláme?

OLGA ŠUBRTOVÁ: Připadá mi, že je v tom možná určitá nedůvěra a snobismus dramaturgů. Jednou jsem se tento stav pokoušela rozbít hrou Michala Langa Dávníkové. Ale všichni oslovení režiséři mi ji vrátili se slovy, ať si to u vás Lang zrežíruje sám. Byť třeba i uznali, že je to dobrá hra.

JAN VEDRAL: Setkal jsem se s podobnými reakcemi u některých her. Jenže: copak můžeme autory udržovat v permanentním stavu náčrtů, studií a scénických čtení? Vždyť nám utečou k filmové či televizní tvorbě, jako mnoho jejich předchůdců.

VLADIMÍR ČEPEK: Roli hraje jistá ambice dramaturgií nebo divadel uvádět věci v české premiéře.

MARTA LJUBKOVÁ: Ale vždy to neplatí. Když se objeví Srpen v zemi indiánů, tak válcuje republiku. Je to prostě otázka kvality té hry. Jenže žádná česká hra není, snad teď s výjimkou Havelkova Společenstva vlastníků, trhák.

A pak si myslím, že je v současnosti naprosto nemožné, aby dvě pražská divadla hrála stejnou českou hru. Praha je přecpaná divadly a nabídka je tak bohatá, až to vede k hysterii, aby se věci neopakovaly.

JAN VEDRAL: Souhlasím. V tak přesyceném prostředí se téměř nedá pracovat.

MARTA LJUBKOVÁ: Setkala jsem se se Stewartem Pringlem, dramaturgem londýnského Národního divadla, který mi mimochodem říkal, že jim přijde do divadla za rok 1 500 her. Dramaturgové se jimi vůbec nezabývají, mají na to lidi, kteří je čtou a rovnou vyhazují. Jeden až dva texty občas vypadají slibně, ale většinou to nikdy nedopadne. Zřejmě je to fakt slepá cesta.

Ale bavili jsme se ještě o něčem jiném: V Londýně mají velikou výhodu – systém nasazování v blocích. Uvádějí tam jednu novinku za druhou. Klidně nastudují hru současné syrské autorky a zahrají ji jednorázově, třeba desetkrát za sebou. Kdežto my pořád vytváříme dramaturgický plán na několik let dopředu a musíme volit tituly, které vydrží aspoň dvě sezony. A když se něco musí stáhnout po sezoně, už je to problém. Kdežto Britové si mohou říct: Tohle je riskantní hra, pojďme ji zkusit desetkrát. Tohle je titul, na který se bude chodit víckrát, ten budeme hrát třicet dní, a když se to podaří, tak se k němu vrátíme. V takovém prostředí autoři mnohem více píší, což se taky podobá situaci ve dvacátých letech minulého století, kdy vznikla spousta českých her. Nemyslím, že musíme pořád psát „pro věčnost“.

S londýnským dramaturgem jsem také mluvila o rezidenčním psaní. Povídal mi, že nabírají průměrně zkušené dramatiky. A to je podle nich autor, který má za sebou alespoň deset realizovaných her. Což je v ČR skoro nemyslitelné.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: To jsou prostě stereotypy, na které neustále narážíme.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Jestli není české divadlo, myšleno jako divadelní síť, fakt zastaralé. K čemu to je, mít v každém městě s minimálně sto tisíci obyvateli, a třeba ani ne, třísouborový dům a plánovat pro něj repertoár? Vždyť lidé tam ani nechodí kvůli divadlu, ale kvůli tomu, aby šli do společnosti…

V Praze si zase skoro každý tvůrce po škole požádá o grant, protože v divadlech nedostane místo. Do už tak přesyceného prostoru se tedy neustále tlačí nové a nové generace a je s podivem, že tzv. páteřní síť divadel ještě nepraskla. Jednou se to stane, mělo by se to stát. To nemyslím nějak zle. Je to prostě vývoj. Vždyť mladí tvůrci nemají prostor pro vlastní tvorbu, pokud jim ho člověk neposkytne.

JAN VEDRAL: A co hůř: Oni navíc nejsou ochotni ten prostor, který existuje v podobě daných institucí, převzít. A nejen ochotni, ale ani schopni, protože za daných podmínek se takový prostor prostě pořádně provozovat nedá. Provozní břemeno je pro tvorbu faktorem tak moc limitujícím, že opravdu nemáte moc možností. Já sám jsem několikrát v různých fázích jistým tvůrcům nabízel, aby převzali odpovědnost za divadlo na sebe, ve formě příspěvkové organizace. Ale oni to většinou odmítli, protože provozní nároky byly v rozporu s jejich vlastním uměleckým programem. Takže zůstali v tomto „vedlejším provozu“. Je to strašně složité.

VLADIMÍR ČEPEK: Ale třeba v Německu tento model nějakým způsobem funguje.

MARTA LJUBKOVÁ: Ale i Schaubühne alespoň částečně pracuje seriálově. Nasadí dvě věci na pět šest dnů. Scéna se nemusí přestavovat každý den a udělá se cílená reklamní kampaň. To u nás neexistuje, s výjimkou muzikálů.

VLADIMÍR ČEPEK: A autoři v Německu dostávají daleko více příležitostí než v Čechách, přestože je tam také repertoárový provoz. I ve velkých domech. Nevím, zda je to vývojem, kulturou.

MARTA LJUBKOVÁ: Možná bychom se mohli inspirovat ve Francii – tam nejsou soubory, ale status umělce. Výrazné skupiny cestují po celé zemi, i do regionů přivážejí skutečně současné divadlo. Česká divadelní síť bude myslím poměrně brzy muset projít nějakou reformou, nejdřív to zřejmě zatřese systémem angažmá.

JAN VEDRAL: Soubory už nejsou dlouhodobě udržitelné. Upřímně řečeno se nám rozpadají za běhu pod rukama. Dostali jsme se do fáze neustálého zalepování děr. A jsme u toho: neustálá práce s proměňujícím se souborem a udržování provozní povinnosti vytváří takový tlak a nároky, že kontinuální spolupráce s autory je už svým způsobem luxus. Je to tak?

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Já bych řekl, že právě onen stereotyp ve financování a provozování divadel i ve vzdělávání lidí, kteří pracují v divadle, způsobuje, že u nás má profese dramatika tak malou prestiž.

JAN VEDRAL: I dramaturga.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Dramaturgie tak, jak je postavená dneska, nemá šanci.

MARTINA KINSKÁ: Máte pravdu. Já samozřejmě nemám vůbec šanci konkurovat například HBO, ani finančními podmínkami, ani tím, co autor dostane k dispozici za konzultace… Nemohu schopným autorům nabídnout srovnatelné podmínky, aby mohli klidně, soustředěně psát.

MARTA LJUBKOVÁ: Ono možná nejde ani tak o peníze. Podle mě je hrozně důležitá i prestiž. Někomu ještě může připadat prestižní psát pro Národní divadlo.

JAN VEDRAL: Ale když řekneme Národní divadlo, tak mluvíme stejně „jen“ o Nové scéně. Posledním pokusem vytvořit původní českou hru pro jednu z historických budov byl, pokud vím, text Jako břitva od Lenky Lagronové. Další pokus o hru pro velké jeviště. Což je ještě něco jiného, než o čem mluvíme ve většině zde probíraných případů, které se týkají menších a studiových scén.

NÁHLÉ KONCE DEBUTANTŮ

MARTA LJUBKOVÁ: Také bych chtěla zmínit, že uvádění původních českých her moc nepomáhá česká kritika.

OLGA ŠUBRTOVÁ: Ano. My jsme za posledních deset let uvedli celou řadu původních her, opravdu se tomu velmi věnujeme, ačkoli tím podstupujeme značné riziko, a divácký úspěch nikdy není tak velký. Takže své rozhodnutí pak musíme obhajovat před vedením divadla. A pokud bychom měli alespoň zpětnou vazbu od kritiků, kteří by přijeli a pak o inscenaci také napsali, mohli bychom na jejím základě například argumentovat, že sice nemáme plnou kasu, ale nějaký dopad ano. Ale když nemáte ani jedno, ani druhé, tak je to samozřejmě boj. Těžký a tvrdý boj, který nelze vyhrát, protože diváci chtějí úplně něco jiného než to, co jim současní čeští autoři, ať už se jedná o původní hry, nebo o adaptace, mohou nabídnout.

JAN VEDRAL: Možná že tím nejzákladnějším stereotypem je buditelská představa, že v českém divadle se mají hrát čeští autoři, protože abych citoval, myslím, že Ivana Wernische: Co je české, to je hezké, tomu se dnes tleská všude ve světě. Když člověk jedná s mladými režiséry o studiové inscenaci, nejčastěji vyslovovaným jménem autora je Marius von Mayenburg. Když dokola opakujete jména českých autorů, tak se s nimi z poloviny vůbec nedohodnete. I ze strany režisérů můžeme mluvit o jistém snobismu. Ale možná je to spíš pud sebezáchovy, obava.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Ono je pravděpodobné, že je jim ten způsob vyjadřování bližší, víc je inspiruje. Jak se s tím světem tady srovnat? Klasické drama toho už není schopno, tento způsob psaní podle mého názoru dnes o ničem nevypovídá. Filmaři si třeba stěžují, že je pro ně těžké sehnat autora-prozaika, protože jeho způsob psaní prostě neodpovídá způsobu vyprávění ve filmu. Já myslím, že jsme v podobné situaci, proto režiséři dneska zaujímají takovou pozici. A proto je autor bez režiséra vlastně úplně ztracený. Není možné sednout si doma v kuchyni a napsat hru.

MARTA LJUBKOVÁ: Těch proměnných, které dramaturg zvažuje, je tolik, že se autor píšící někde v kuchyni nemá šanci trefit. My jsme letos v létě přečetli osm desítek zahraničních her, v angličtině, němčině, francouzštině a taky ruštině. A ani mezi nimi jsme nenašli žádnou, kterou bychom mohli uvést, když tady pláčeme nad českým dramatem. Ne proto, že by ty hry byly nutně špatné, ale žádná nebyla velikostně, tematicky vhodná. Musíte odhodit všechny hry, kde máte Araby, kde se řeší otázka černochů, uprchlíci… V tu chvíli se vám výběr strašně zmenšuje, navíc potřebujete hru na velké jeviště, protože ani Nová scéna není žádný malý prostor, a vůbec ne experimentální. Zůstali jsme s prázdnýma rukama. Ten problém je možná obecnější.

JAN VEDRAL: Jde o to, že texty pro velké jeviště opravdu nevznikají.

MARTINA KINSKÁ: Často se potýkáme i s jiným problémem: Když mluvím s mladšími režiséry nebo autory o tématech, která by je zajímala, narážíme na to, že se moc nepřekrývají s tím, co právě rezonuje ve společnosti. Často si řeší nějaký osobní, citový chaos, aniž by byli dané fenomény schopni nahlédnout z nějakého obecnějšího hlediska. Pak se vždycky ptám, proč na divadelních školách neexistuje seminář základů sociologie nebo filozofie, alespoň jako volitelný předmět.

JAN VEDRAL: Ale i z takových prvotin lze poznat, zda má autor dramatický talent. Problém je potom spíš v tom, jak se dostat z první debutantské fáze ke druhé, třetí hře, k navázání kontinuální spolupráce, kdy on sám nosí to, o čem mluvíš, své látky. Říkávalo se, že jsou dva základní námětové okruhy českých filmů. Varianta č. 1: Mladý člověk žijící v Praze, trpící velkoměstem a vztahy, uteče do čisté přírody a tam něco prožije. Varianta č. 2: Mladý člověk z přírody, opuštěný a sám, uteče do velkoměsta a tam něco prožije. Je to trochu zkreslené, ale takových her jsme zažili a četli miliardu všichni. Toto píší autoři na začátku.

Potvrzuje to i má zkušenost z rozhlasu. Dělali jsme s Martinem Velíškem hry mladé generace, dělali jsme vyzývatelské soutěže a většinou to skončilo u debutu, který se nějakým způsobem adjustoval, vypravil a uvedl. Jenže dál už rozhlas neměl dostatečnou vnitřní sílu s těmi autory pracovat. Takto jsem v rozhlase oddebutoval Petra Kolečka, nejslavnějšího současného divadelního autora. Ale když šlo o to, dát mu dostatečný prostor, aby pro rádio psal, rozhlas k tomu nebyl svolný. Měli jsme osm premiér, z toho šest nových autorů. Kde jsou? A kromě této debutantské řady připravil Martin Velíšek s Alešem Vrzákem jako šéfrežisérem geniální projekt Vinohradská 12, který měl za cíl uvést dvanáct původních českých rozhlasových her. Oslovili široký okruh autorů, nakonec jich bylo devět. Nestihli to za rok, ale za rok a půl. Účastnila se i větší řádka už etablovaných prozaiků, s vydatnou pomocí dramaturga a režiséra sice něco napsali a odvysílalo se to, ale rovněž to skončilo u debutu.

Oddebutovat umíme, podporujeme mladé autory, podporujeme současnou tvorbu. Někomu věnujeme prvotní péči, jenže pak mu nejsme schopni napomoct k dalšímu životu. Anebo oni sami odejdou tam, kam je volá hlas srdce nebo kapsy. Takhle strašně plýtváme energií, o níž jste všichni mluvili, kterou vyvineme k objevení, detekování talentu.

VLADIMÍR ČEPEK: V této oblasti jsou samozřejmě zásadní rezidenční pobyty. Škoda, že tady není nikdo z Divadla LETÍ. Oni jsou asi jediní, kteří pravidelně dělají rezidence nejen pro české, ale i zahraniční autory.

SMYSL SCÉNICKÝCH ČTENÍ

JAN VEDRAL: Co si myslíte o prostředku scénických čtení? Já tomu říkám náhradní uvedení. Protože neznám mnoho případů, kdy se ze scénického čtení dostaneme k následnému plnohodnotnému uvedení. Většinou se tím zbavíme závazku k autorovi, ale pro něj je to ne příliš lukrativní řešení, a prestižní už vůbec ne.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Já myslím, že scénická čtení mají smysl buďto jako nějaká forma dílny, nebo jsou vhodná opravdu pro mladé autory. Aby slyšeli zaznít svůj text a nemuseli si ho číst doma nahlas v kuchyni. Ocenit ho může i divadlo v určité vývojové fázi, když se potřebuje formovat, třeba na začátku nové éry, protože umožňuje rychle si něco ověřit a posunout se někam jinam.

VLADIMÍR FEKAR: Vždy jsem chtěl, aby byl na čteních přítomný autor, klidně i zahraniční, popřípadě překladatel. Výhodou bylo právě ono setkání a následná debata o hře i tématu. Někdy se hra osvědčila, jako třeba Nikdy nekončí od Benjamina Kurase. Scénické čtení nakonec přešlo do podoby inscenace a hráli jsme ji v divadelním klubu Dílna několik let, i když v podstatě kopírovala formát scénického čtení. Ale ne vždy se navzdory všem předpokladům povedlo rozvinout čtení v komorní inscenaci. Třeba Identity Barbory Hančilové měly potenciál, ale už se nehrály, ačkoli se to nabízelo.

LENKA HAVLÍKOVÁ: V rámci visegrádského projektu jsme spolupracovali s katowickým divadlem Teatr Śląski, které dělalo čtení současných věcí – ale místo herců je četli diváci. Smysl pak vidím v upevnění komunity kolem divadla. Uvedli jsme tehdy hru Marie Wojtyszko a oni si ji ve stejný den v rámci této řady přečetli s diváky.

OLGA ŠUBRTOVÁ: My máme také zkušenosti se scénickým čtením. Jak zmínila Lenka Havlíková, dělali jsme je, když jsme začali budovat soubor. Pro tento účel jsme vždycky vybírali texty, které pro nás vlastně nebyly úplně žádoucí k uvedení na jevišti. Nikdy se to nepřehouplo.

JIŘÍ JANKŮ: Já bych řekl, že význam scénického čtení jako nějakého motivačního katalyzátoru se pro autory limitně blíží nule. Tam to smysl asi nemá. Ale mohlo by mít, kdyby se organizace akcí tohoto typu ujaly především agentury, které se snaží překládat hry. Aby zpropagovaly texty, které jsou třeba v zahraničí už prověřené, ale tady se o nich neví. Kdyby Aura-Pont nebo Dilia pravidelně jednou měsíčně udělaly scénické čtení, myslím, že by to mělo velký dopad. Dramaturgové by se tam asi sjížděli.

OLGA ŠUBRTOVÁ: Pravidelně to dělá Divadlo LETÍ.

VLADIMÍR ČEPEK: Ano, LETÍ má koneckonců personální vazby na Dilii.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Dagmar Haladová v Ústí nad Labem před třemi roky rozjela velmi zajímavý projekt spolupráce Činoherního studia s Katedrou germanistiky Filozofické fakulty Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, DAMU a JAMU. Vytipovala původní německé dramatické texty, které u nás dosud nebyly přeložené, a studenti je v rámci semináře ve škole přeložili. Potom jsme oslovili studenty z DAMU nebo JAMU a s pomocí místního hereckého souboru a techniky se udělalo scénické čtení. Navíc to mělo přeshraniční efekt.

VLADIMÍR FEKAR: I pro nás bylo scénické čtení příležitostí dát šanci studentům.

VLADIMÍR ČEPEK: Ano, možnost vyzkoušet si nějakého tvůrce, například režiséra, a pak mu třeba nabídnout větší příležitost.

MARTA LJUBKOVÁ: V tomto případě čtení možná fungují daleko lépe než jako test kvality hry. My děláme dvě nebo tři čtení do roka, také jsme spolupracovali s Cenou Alfréda Radoka, a vždycky spolupracujeme se studenty.

Stewart nám řekl ještě jednu senzační věc: Když mají v dramaturgii pochybnost o nějakém textu, klidně to může být i starší hra, tak ji prostě nechají své herce přečíst. Udělají inscenované čtení sami pro sebe, místo aby si hry dramaturgové četli někde u stolu. A já si vůbec nedokážu představit, že bychom si na to s herci udělali v našich podmínkách čas. My všichni strašně spěcháme, vůbec nemáme čas se zastavit, pracovat trochu laboratorně, zkoumat… Ale když jsme si některý text přečetli alespoň my dramaturgové společně, všichni jsme si to užili, přestože jsme tu hru potom ani nedělali.

MARTINA KINSKÁ: Záleží na ochotě herců. Například u mých textů Pankrác ’45 nebo Agent tzv. společenský se nám povedlo, že jsme text ještě před verzí určenou k první čtené zkoušce přečetli v obsazení, v němž se hra měla realizovat. Přineslo to řadu podnětů, které jsem dále zapracovala.

MARTA LJUBKOVÁ: Zase se ukazuje, že autor musí být nějak v kontaktu s živým provozem.

MARTINA KINSKÁ: Přesně tak. Pro autora je dobré, že svůj text uslyší.

MARTA LJUBKOVÁ: Mimochodem, s našimi rezidenčními autory si jejich texty čteme nahlas.

JAN VEDRAL: Myslím, že jsme definovali, že ten nástroj je legitimní, ale ve všech možných aspektech debutantský.

KVALITA ODJINUD

JAN VEDRAL: Ještě bych chtěl zmínit další dramaturgický problém, s nímž si v tuhle chvíli nevím rady. I v tom možná tkví zmíněná proměna divadelní sítě: Herci v oblastních divadlech dřív představovali vrcholy herectví, se kterými se diváci většinově setkávali, kromě příležitostných projekcí černobílých filmů. Když jsem přišel na svět, fungovalo to tak. Dnes je veškerá světová produkce dostupná. Ať už jsme v Chebu, Šumperku, nebo v Praze, všechno je to provinční divadlo. Standardy dnes vytvářejí kvalitní televizní produkce typu HBO. A to nejen pro herectví, ale i další profese, včetně psaní. Jako diváci přece vidíme rozdíly mezi tím, čeho jsou schopni špičkoví němečtí, britští, ruští herci či autoři a špičkoví herci či autoři u nás. Diváci, kteří se na tohle doma dívají, pak jdou do divadla.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Na co by chodili do divadla, když to vidí na HBO.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Zásadní je, jak je to všechno dokonale profesně odvedené. Což je možná další téma: jestli se tím, že se má člověk vyjadřovat především umělecky, kolikrát neomlouvají řemeslné nedostatky.

JAN VEDRAL: Samozřejmě že ano. Pohrdáme psaním tohoto typu, protože jde o výdělek a šoubyznys a my děláme umění. Ale tento rozpor mezi mainstreamovou a řekněme artovou tvorbou přece existuje všude.

LENKA HAVLÍKOVÁ: Až příliš lpíme na tradičním dělení žánrů. Snažíme se nějak navázat komunikaci se světem, ale forma činoherního divadla už vlastně nefunguje. Vidím to v nezávislém divadle, kde jsou na vzestupu performeři, kteří dělají autorské projekty. Nám to občas nemusí dávat smysl, občas třeba nevědí, co vyprávějí, ale jindy ano. Nová generace možná už hry ani nebude potřebovat, protože se vyjádří jiným způsobem.

JAN VEDRAL: Přes všechny tyto problémy, navzdory skepsi vůči příběhu a dramatu je ovšem právě činohra pro publikum určujícím divadelním druhem. Naopak problémem nezávislého divadla tak, jak vzniklo v devadesátých letech, je, že si většinově nedokázalo vytvořit dostatečné publikum pro svou další existenci. V téhle zemičce si držíme nějakých šest až osm milionů návštěv divadla za rok. Takže ono to předvádění příběhů jakoukoli formou, ať už od českých, nebo zahraničních autorů, není marná práce, i když jsme si řekli, že za chvilku to možná praskne. Ale zatím to stále ještě drží a v tuhle chvíli nemáme nic, co by to nahradilo. Může se to jen vytratit. Možná ta ztráta bude rychle překonatelná.

KAREL FRANTIŠEK TOMÁNEK: Nechci ti brát poslední slovo, ale napadl mě takový bonmot: Ty desetitisíce tam chodí z různých důvodů, ale určitě ne kvůli tomu, že někdo napsal českou hru, kterou někdo další dramaticky dopracoval.

JAN VEDRAL: Moc vám všem děkuji.

Redakce Petra Zachatá

Kulatý stůl vznikl jako součást projektu „České drama a činohra v době tekuté modernity (Dramaturgické analýzy a eseje)“, realizovaného na Akademii múzických umění v Praze. Projekt byl podpořen z prostředků Institucionální podpory na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace, kterou poskytlo MŠMT v roce 2020.