Krystian Lupa: Jsme na útěku před strašidelným časem

Při rozhovoru jako by byl slavný režisér stále ponořen ve filozofických úvahách, od nichž ovšem neměl daleko k úsměvu a bezprostřednímu smíchu: když si na závěr spočítal splněné sny a plánoval další, spontánně se přesunul do zcela jiné dimenze. Na probádání jejích končin však v jeho nabitém programu nezbyl čas. A ten je patrně jedním z nejzásadnějších Lupových témat.

Krystian Lupa na besedě Mezinárodního festivalu DIVADLO v Plzni, který jej letos přivítal již potřetí FOTO JAROSLAV PROKOP

Spolu s Jerzym Jarockým, Krzysztofem Warlikowským a Grzegorzem Jarzynou je dnes Krystian Lupa nepochybně nejvýznamnějším polským divadelním režisérem. Inscenuje převážně klíčové středoevropské autory: R. M. Rilkeho, R. Musila, A. Kubina, S. I. Witkiewicze či T. Bernharda, chopil se ovšem i Bratrů Karamazových F. M. Dostojevského a adaptoval Kafkův Proces. Factory 2 vycházela z autobiografie Andyho Warhola a další inscenaci věnoval Marilyn Monroe. Plzeňský Mezinárodní festival DIVADLO uvedl v minulosti dvě inscenace: v roce 1996 to byl Immanuel Kant a v roce 2016 Mýcení podle Thomase Bernharda.

Letos dovezl Lupovu adaptaci románu Austerlitz Winfrieda Georga Sebalda (1944–2001) – německého spisovatele a literárního vědce, jehož díla se věnují především otázce paměti, vzpomínek a zkušeností s útrapami v dobách nacismu. Sebald v nich mistrovsky pracuje s životopisným materiálem a esejistickými i fiktivními prvky. Románový příběh o samotáři Jacquesi Austerlitzovi, pátrajícím po kořenech vlastní identity, je dílo, jež se noří hluboko do paměti jedince i té kolektivní – do temných stránek evropských dějin 20. století. Lupa jej inscenoval ve vilniuském Valstybinis Jaunimo Teatras. A nebyla to jeho první práce v Litvě – již dříve zde inscenoval Bernhardovo Náměstí hrdinů. Vrátil se sem tedy s podobným tématem – traumatem druhé světové války. V Polsku je přitom jakožto otevřený kritik současné vládní garnitury a vládnoucí strany Právo a spravedlnost umělcem nevítaným a státními zdroji nepodporovaným.

Jak došlo k setkání se Sebaldovým dílem, proč si vás získalo a čím vás oslovil Austerlitz?

Setkání se Sebaldem přišlo v mém životě později – nepatří k autorům, které bych znal od mládí. Osobně jsem se s ním setkal jednou v Krakově. Fascinoval mě jako člověk. Až poté jsem se začal seznamovat s jeho dílem. Nejprve jsem četl eseje – ty mě velmi oslovily. Teprve pak jsem sáhl po knihách, které jsem měl dlouho v knihovně, ale nepřečtené. Setkání se Sebaldovou tvorbou nebylo tak bouřlivé jako s Bernhardem – bylo těžší, složitější. Knihu Austerlitz mi přinesl můj asistent, který se mnou pracoval na adaptaci Kafkova Procesu ve Varšavě. Austerlitz ho zaujal – byl přesvědčen, že to je kniha, kterou bych měl nastudovat, a toužil po tom, abych ji převedl na jeviště. Řekl mi, že by to byl pro něj splněný sen. Dal jsem se do čtení a byl jsem fascinován literárním výrazem a uchopením celého problému. Byl jsem uchvácen Sebaldem a jeho hrdinou Austerlitzem – vypravěčem, který se toulá po zemích a městech, tím zvláštním dvojníkem spisovatele. Okamžitě jsem věděl, že je to mimořádná literatura, fantastické dílo, že je však nemožné je inscenovat. Tak jsem to také řekl svému asistentovi. Ale Austerlitz ve mně zůstal. A pak jsem dostal další nabídku od ředitele divadla ve Vilniusu se stejnou otázkou: zda bych nechtěl adaptovat Austerlitze. Přišlo mi to jako osud. A já už v té době věděl, jak z nedivadelní předlohy udělat divadelní inscenaci.

V inscenaci Austerlitz potkává autor (Valentinas Masalskis) jedno z dospělých Wintonových dětí (Sergejus Ivanovas) a jeho příběh bere za svůj – spojuje jej s ním totiž pocit vykořenění a ztraceného dětství FOTO LAURA VANSEVIČIENĖ

Co bylo při inscenování Austerlitze nejtěžší?

V Sebaldově románu je vztah mezi autorem a hlavní postavou jiný než u Bernharda. Thomas Bernhard je egocentrický v pronikání do svých hrdinů: odhaluje, jak člověk myslí. Sebald ve svém hrdinovi úplně mizí, jeho stěžejní postava v sobě – na rozdíl od radikálního Bernharda – nemá emocionální prudkost. To byl ten důvod, proč jsem se domníval, že není možné dílo inscenovat. Sebaldova postava je introvert, který hledá, bloudí, dobere se faktů, ale vlastně nenalézá, je stále na cestě. Nedosáhne cíle. Čím více faktů víme, čím více věcí se stane, tím větší je obrovská prázdnota… Ovšem podobná prázdnota je i u Bernharda. A také u Samuela Becketta, kterého bytostně zajímalo to, co je nevyslovené, nevyřčené – motiv mlčení je u něj extrémně silný. Když jsem tedy začal adaptovat Austerlitze, musel jsem sám vybudovat divadelní obraz – doříct, domyslet to, co Sebald nedořekl.

Od Bernharda k Sebaldovi

Zmínil jste i v souvislosti se Sebaldem dílo Thomase Bernharda, srovnáváte oba autory. Je pro vás Bernhard klíčovým autorem?

Spisovatel na své cestě potká mnoho lidí a autorů. Setkání s Bernhardem pro mě bylo skutečně důležité, považuji jej za největší zážitek své dospělosti. Okamžitě jsem mu propadl a už nikdy jsem se nevymanil. Bernhard přináší zcela nový způsob uvažování. Odhaluje to, jak člověk myslí, proměnil myšlení pomocí literatury. Nebýt Bernharda, neexistoval by ani Sebald. Bernhard byl samozřejmě radikální, zatímco Sebald naopak velmi introvertní, ponořený do svých knih. Vyzdvihl jsem jejich odlišnosti, ale jsou ze stejné „rodiny“. Zároveň mají oba blízko i k Franzi Kafkovi a jeho vnímání světa. Poslední Bernhardův román Vyhlazení je Austerlitzovi velmi podobný. V Bernhardových autobiografických dílech se odráží jeho život, čitelná je touha po ztraceném a neexistujícím dětství a poznání, že bez drahokamu dětských let se život jeví jako neúplný. Bernhard byl nemanželským dítětem a jeho nejranější dětství, nejdůležitější období formování mladého člověka, bylo zničeno dramatem matky, která se o něj nemohla a nechtěla starat, posléze se vdala a měla další děti. Podobný pocit z dětství si s sebou nese i Sebald. Narodil se během války a rané dětství prožil těsně po válce. Vyrůstal v době, která byla částečně vytěsněná ze společenského vědomí, o některých věcech se vůbec nemluvilo. Sebald vzpomínal, že o válce tehdy vůbec neslyšel, viděl naprosto zničená a zbořená města a myslel si, že tak to má vypadat, že je to normální stav, přirozený svět. Pociťoval rovněž ono prokletí Němců, jejich stud a zároveň touhu ukrýt minulost. A zažíval nepříjemné, drásavě tajemné mlčení. To vše se promítá do jeho Austerlitze, který vznikl na základě příběhu pražského židovského chlapce. Když si Sebald přečetl příběh dítěte, které bylo na poslední chvíli odvezeno s jinými dětmi z Prahy, vzal jej za svůj. Byla v něm ona frustrace z odstřihnutého dětství, amputace něčeho důležitého, z absence kontinuity a existence částečné prázdnoty duše. A právě pocit bolesti nad promarněným dětstvím spojuje oba autory: jejich literatura je odlišná, ale tyto rozdíly jsou z části vyrovnány oním společným prožitkem vykořenění a ztráty dětství.

Jak objevujete nová témata pro své inscenace? Co vás oslovuje? Odkud přichází inspirace?

Každý z nás má samozřejmě svá individuální spojení různých božstev, která v nás existují a která ctíme v soukromých kapličkách svých duší. Většina fascinací vzniká v iniciačních době, v mládí. Zrovna Bernharda a Sebalda jsem ale poznal až v dospělosti… Nicméně mládí, to byla fascinace tvorbou plnou tajemství, erotického náboje – tam vznikala roznětka, která iniciovala přístup k různým dílům.

Zmínil jste rovněž Franze Kafku, ale jako režisér jste se zabýval i osobnostmi ze zcela jiné umělecké oblasti. Jak daleko či blízko je od Kafky k Marilyn Monroe?

Zajímala mě psychologie její osobnosti, její hledání sebe sama, svého vnitřního světa. Marilyn Monroe měla svůj velký sen – chtěla hrát v Dostojevského Bratrech Karamazových. Bylo to extrémní přání velké herečky. Ona si to ovšem velmi přála, toužila po této literatuře. Ale její manžel Arthur Miller, ač dramatik, neuměl napsat vhodný scénář. Když jsem jako profesor ve škole potkal herečku, která vypadala úplně přesně jako ona, doslova její kopie, dostal jsem nápad na inscenaci a na to, jak téma zpracovat: ukradl jsem dva dny ze života Marilyn Monroe. Na dva dny se tehdy ztratila z natáčení filmu a nikdo nevěděl, kde je, kam se poděla a co se s ní stalo. V těchto dvou dnech zkoušela v mé inscenaci své vysněné Bratry Karamazovy.

Mezinárodní festival DIVADLO v roce 2016 představil Lupovu inscenaci Mýcení Thomase Bernharda; setkání s tímto autorem je pro režiséra největším zážitkem jeho dospělosti FOTO NATALIA KABANOW

Austerlitz a čas

Hovoříte o psychologii postav. Psychologii doby a času pak zachycujete ve svých inscenacích. Dění se odvíjí v pomalém tempu, pracujete s momentem ustrnutí času. I Austerlitz jako by žil v čase i mimo něj. Jak vnímáte čas jako fyzikální veličinu a jak jeho filozofii?

Každý člověk má svůj subjektivní čas a přizpůsobuje si ho podle své potřeby. Čas je velmi proměnlivý, lze jej sice změřit, ale pro každého ubíhá jinak. Je čas reálný a vnitřní a ten je pro každého z nás odlišný. Divadlo by se mělo vedle reálného zabývat i tímto vnitřním, subjektivním časem, který je nestejný, natahuje se a smršťuje. Je jako z gumy. Během normálního života se dítě seznamuje s časem, poznává ho v souvislostech minutu po minutě. Malé dítě nezná pojem času, rodiče říkají: Spěcháme, musíme už jet, ale dítě tomu nerozumí. Lze říci, že nikdo z nás přesně neví, jak jsme se naučili vnímat čas. Pro Sebalda je čas velkým psychickým fenoménem, který nás vtahuje, bez kterého člověk není člověkem. Austerlitz má problém s časem – je to jeho odstřihnuté dětství. A když máte ze života vymazané čtyři roky a začali jste nový život v Anglii, kde je pro vás všechno nové, neznámé, začíná vše od začátku. Když přijíždí Austerlitz, pátrající po svých kořenech, do Prahy a dívá se na rodný dům, kde žil jako dítě a na nějž se vůbec nepamatuje, a na svůj nábytek z dětství, který najednou začíná pomalu poznávat, minuty jsou jako věčnost. Dostáváme se k úplně jinému vnímání času. V okamžiku, kdy se setkáme s něčím, čemu nerozumíme, se čas promění. A stejným způsobem se promění i ve chvíli, kdy Austerlitz přijede do Terezína – do místa, které Hitler „daroval“ Židům. Přijede a vidí, že to není současné město – jako by se tu zastavil čas. To město nelze nalézt v realitě, v současnosti. Když jsme jeli do Terezína fotit a natáčet, přijel jsem přímo z New Yorku z konference na téma Cenzura v autoritativních státech a bylo to zvláštní. I když bylo i v Americe hodně lidí nakažených covidem, nemluvilo se o tom, zatímco v Praze už vypukla pandemie a platil přísný lockdown. A všechna muzea, která jsme měli naplánovaná, už byla zavřená. Jako náhradní program jsme realizovali prohlídky města. Toho prázdného města bez lidí v tom divném, covidovém, schizofrenním čase. Spojilo se nám to s ghettem, které bylo a nadále existuje v těch terezínských domech. Cítili jsme v této chvíli, že náš obyčejný pocit vnímání času je nerealistický. Dalo by se říci, že stále utíkáme před časem – je pro nás všechny příliš strašidelný. A Sebald? Ten je tvůrcem metafyzického času, času fiktivního, času, který neznáme.

Na začátku jste zmínil, že adaptace Austerlitze byla snem vašeho asistenta. Kolik takových snů už jste splnil a kolik jich ještě splníte?

Splnil jsem jich 272 a splním 729!